Studie Zdenky Švarcové „Kultivovanost, tradice, hodnoty (O působivosti tvaru, provedení a textu hry nó)“ je věnována interpretaci vymezené pasáže jedné hry Zeamiho, tedy tématu velmi speciálnímu. Přesto ji umísťujeme na první místo mezi všemi příspěvky zařazenými do tohoto čísla, protože se zabývá těmi vlastnostmi zajišťujícími stálou působivost tradičního japonského divadla, kterých se současnému českému divadlu spíše nedostává. Švarcová ukazuje, jak se Zeamiho hra samou svou motivickou strukturou stává prostředkem citově zušlechtěného a smyslově zjemnělého prožívání skutečnosti spojeného s vnímáním uměleckého díla. Interpretace motivické struktury zvolené pasáže vychází z použití „pojmosloví, jež má japonský historik, teoretik i kritik umění k dispozici, aby popsal jak nuance procesů vznikání metareálných obrazů vytvářeného světa, tak i procesů působení těchto obrazů na příjemce“. Interpretace se tu chápe jako způsob rozvíjení motivů díla spjatého s jistým způsobem prožívání skutečnosti a jako reflexe od tohoto prožívání neoddělitelná, kterou na rozdíl od pouhého racionálního posuzování živí imaginativní myšlení. Sama interpretace tak spočívá na podobném spojení techniky (představované zde terminologickým uchopením) a imaginace, na kterém je založeno samo interpretované dílo: jde o to nepřerušitelné spojení techné a poiésis, na kterém je založený jak proces vzniku každého působivého uměleckého produktu, tak proces jeho bezprostředního vnímání.
V případě japonského tradičního divadla nó můžeme mluvit o lyrickém divadle. Velkým představitelem lyrického divadla byl v nedávných dějinách českého divadla E. F. Burian. U příležitosti stého výročí jeho narození a devadesátého výročí narození Alfréda Radoka konala se na Divadelní fakultě AMU 10. a 11. prosince minulého roku konference o jejich díle, kterou připravila Katedra teorie a kritiky ve spolupráci s Výzkumným ústavem dramatické a scénické tvorby. Studie Jana Císaře „Od modernosti k modernosti po modernosti“ vychází z jeho referátu předneseného na konferenci. Jak E. F. Burian, tak Alfréd Radok představují podle Císaře v českém divadle jedinečnou podobu obrazného metaforického divadla. Burianem a jeho inscenacemi z let 1935–1938 se završuje celé údobí vývoje českého moderního avantgardního divadla po první světové válce. V rovině amplifikovaného, syntetického a lyrického divadelního jazyka, který je beze zbytku výrazem vidění a cítění režiséra jako autorského subjektu komunikujícího přímo s obecenstvem, představuje tvorba E. F. Buriana i v kontextu evropské avantgardy zcela ojedinělou podobu moderního meziválečného divadla. Alfréd Radok navázal na toto Burianovo pojetí modernosti po druhé světové válce, tj. v době, kdy celé moderní umění je považováno širokou odbornou veřejností za překonané a také diváci už o ně neprojevují příliš velký zájem. Radok neopouští základní principy tohoto divadla, ale rozšiřuje jeho jazyk tím, že součástí metaforické struktury svých inscenací činí bezprostředně zobrazovanou a působící realitu. Tak se mu daří proměnit moderní divadlo i v údobí, které mu z mnoha důvodů bylo nepříznivé až nepřátelské, v živý, akcentovaně divadelní a divácky přitažlivý fenomén, aby v 60. letech tento vývoj dovedl po vlastních osobitých cestách až k principům, jež v evropském divadle otevíraly prostor k divadlu po moderně – tedy k divadlu postmodernímu.
Studie Jaroslava Vostrého „Scéničnost a múzičnost (Od E. F. Burianova gesamtkunstwerku k dnešku)“ vychází z diskusního příspěvku předneseného na zmíněné konferenci. Analyzuje Burianovo lyrické divadlo v kontextu evropského modernismu z hlediska vztahu muzikálnosti a obrazivosti, příp. obraznosti a podívané (jak se konfrontovaly i v díle Alfréda Radoka) i muzikálnosti a múzičnosti, jejíž koncentrovaná přítomnost odlišuje umění ve smyslu poiésis od umění ve smyslu techné. Ukazuje přitom na příznačné spojení zvukových a optických fenoménů jak v poezii K. H. Máchy, jíž se E. F. Burian inspiroval, tak v jeho scénickém díle, které potvrzovalo, proč oči, příp. zrak a paprsky, příp. světlo byly v antických jazycích synonyma a proč znít i svítit (vyzařovat) může znamenat totéž. Konfrontuje Burianovo dílo i s těmi tendencemi, které na rozdíl od jeho režisérské sebestřednosti spatřovaly a spatřují jádro scénického umění v (režírovaném) herectví, a ukazuje, proč se někteří příslušníci generace spjaté s 60. léty orientovali spíš na brechtovskou ‘epickou’ (na komediálním odstupu postavenou) než na burianovskou ‘lyrickou’ tradici. Představuje také mladé současné režiséry Viliama Dočolomanského a Jiřího Heřmana: jejich příklon k lyrickému, resp. múzickému divadlu souvisí s novým hledáním přesahů scénického umění přes meze, které vytyčilo nejenom moderní umění, ale i postmoderní produkce.
„Dramatické herectví v divadle K. H. Hilara“ od Jana Hyvnara pojednává ve třech částech o divadle velkého Burianova předchůdce: první se věnuje Hilarově filosofii herectví, druhá Hilarově ideji ansámblovosti a náplň třetí napovídá její název Tvorba možných světů. Hilar hned na začátku své dráhy odmítl realistické herectví a spojil svou vizi herce ‘lyrického vznětu’ s bezprostředním zapojením osobnostních vlastností do hry postav. Velmi náročné úsilí o nesnadno dosažitelnou ansámblovost vyznačovalo Hilarovu práci s herci jak při jeho působení v Městském divadle na Vinohradech, tak v Národním divadle. V období tvorby inscenací jako možných světů ustavoval Hilar se svými herci vždy novou ontologii postav a prostředí. Hilarovo expresionistické období při práci s herci chápe Hyvnar jako způsob „vnější transgrese“, zatímco v civilistickém období šlo o „vnitřní transgresi“. Zvláštní pozornost věnuje i vztahu umělecké a etické stránky herectví u Hilara.
Studie Júlia Gajdoše „Od strukturalismu ke scénologii“ má dvě části. V první z nich se autor věnuje vývoji a proměně dramatického textu v pojetí českého strukturalismu v 1. polovině 20. století. Poukazuje na důležité postavení Otakara Zicha v přímé linii pozitivistickoatomistické větve uvažování, která v jeho případě předjímá pojetí struktury postavené na dynamice vztahů. Z tohoto kořene vyrůstá pojetí Jana Mukařovského. V dalším vývoji dochází u Jiřího Veltruského k návratu k holistickému pojetí struktury, a to ve snaze po zrovnoprávnění dramatického textu jako samostatné struktury vedle struktury divadla. Právě toto pojetí vyvolalo otázky po postavení textu v obou strukturách, literární i divadelní, a upřednostňování té první u mnoha teoretiků 2. poloviny 20. století. V druhé části se Gajdoš věnuje koncepci Jaroslava Vostrého, vyrůstající z kořenů české teorie: poukazuje na strukturalistické vlivy překonávané soustředěním na scénické možnosti textu související se situací a jejím scénickým rozehráváním; to nakonec vedlo Vostrého k celkové scénologické koncepci. Tato Vostrého scénologie, jistě inspirativní i v širším mezinárodním kontextu, je sice originální, ale vzhledem ke svým kořenům a vývoji české teorie divadla a dramatu přirozená: viz různé tendence této teorie, v níž se vedle linie, kterou zastával Ivo Osolsobě, výrazně uplatnila i linie rozvíjená na Divadelní fakultě AMU osobitě také Janem Císařem.
Gajdošův příspěvek tvoří součást cyklu článků věnovaných teorii dramatu, který by mohl mít název ‘Od metafyziky k technice a od dramatické situace ke scénologii’. Scénologie tu vychází z přirozené tendence dramatu k předvedení, ale neignoruje vazbu tohoto předvádění s vyprávěním, ani spojení rozvíjení v čase a rozvržení v prostoru, ani přesahy od předmětu či faktu k imaginativnímu symbolu a od jednání ke smyslu, který není (aspoň nikoli beze zbytku) přetlumočitelný slovy. Cyklus začal v 7. čísle statí věnovanou Poltiho 36 dramatickým situacím, které s proslulým Freytagovým pojednáním nejradikálněji demonstrovaly obrat od poetické (ať tragické či komické) inspirace k ‘technice’. Nakolik tato freytagovská ‘technika’ dramatu může být inspirací nejenom filmovým scénářům přizpůsobovaným předem existujícím ‘modelům úspěchu’, ale i pro vznik nového muzikálového žánru, svědčí informace obsažené v článku Moniky Bártové „Drama-muzikál Michaela Kunzeho“.
Autorem jiného cyklu článků, věnovaného v tomto případě ‘scénologii Ostravy’, je Radovan Lipus. Zde tiskneme jeho stať „Scéna: halda“, pojednávající o fenoménu ostravských struskových a uhelných hald, které vznikly v důsledku dlouhodobé intenzivní hutní a báňské činnosti a staly se ve 20. století výraznou inspirací literární (A. M. Tilschová) i výtvarnou (Jan Zrzavý, Viktor Kolář). Lipusova stať se zabývá historicky doloženou schopností těchto odvalů hlušiny stát se místem pro rituály svérázného společenství bídy: jde zejména o zkoumání fenoménu tzv. Svobodného státu Halda, tak jak se objevuje v beletristickém zpracování Věnceslava Juřiny či J. O. Bora. V článku nechybí zmínka o absolventské práci Ostrá tráva architektky Petry Kandusové, která ukončila své studium scénografie na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU projektem jednorázového ‘urbánního divadla’ založeného na konfrontaci dvou míst (konkrétně prostoru před Domem umění a ještě doutnajícího vrcholu kuželové haldy Ema), k jehož realizaci pozvala autora citovaného článku.
Autor stati „Otazníky uvězněného oka a standardů zobrazování“ Miroslav Vojtěchovský reaguje v rámci svých studií vizuálnosti, tak důležitých z hlediska scénologie i šířeji vztahu techniky a umění, tentokrát na známé práce Pierra Francastela a Ervina Panofského. Do jisté míry s nimi polemizuje, když ukazuje, že postupné prosazování lineární perspektivy jako nejvěrnějšího způsobu transformace třídimenzionálního prostoru do plochy obrazu v italském quattrocentu bylo nikoliv metafyzickým, ale logickým vývojovým postupem, vycházejícím z dobových znalostí optiky i fyziologie vidění a spíše tušených než prokázaných spojitostí mezi konstrukcí jednoduchých optických přístrojů pro perspektivní zobrazování a lidského oka. Logiku tohoto renesančního rozhodnutí posléze roku 1839 potvrdil vynález fotografického mechanického zobrazení reality na principu lineární perspektivy. Vojtěchovský v závěru ukazuje, jak se tyto ‘nehnutelné’ postuláty zobrazovacích principů západní civilizace začaly rozpouštět v žáru vědeckých výzkumů 20. století.
