disk

Časopis Disk, číslo 32 ke stažení

Obsah:

Kreativní průmysly: Rozvoj kultury, nebo nová tržní totalita?

Slouží takzvané kreativní průmysly, které se zaměřují na sociálně-ekonomický potenciál kultury a umění, k jeho rozvoji, nebo se projeví jako nová tržní totalita? Dostanou se pod kontrolu všepohlcující nadvlády trhu nejrůznější projevy lidské aktivity – vedle ‘vysokého’ umění třeba i spontánní občanské akce, usilující o prosté zachování základních …
Posted in Disk 32 | Tagged , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Kreativní průmysly: Rozvoj kultury, nebo nová tržní totalita?

Synu, jenom jednou otevři ještě svoje milostidechá ústa…

Analýza inscenace Tylova dramatu Krvavé křtiny aneb Drahomíra a její synové, kterou inscenoval v ostravském Národním divadle moravskoslezském Štěpán Pácl.

(úryvek)

Poté, co se činohra Národního divadla moravskoslezského rozhodla pozvat k hostování režiséra Štěpána Pácla, dala mu vybrat, na jakém titulu by rád pracoval. Pácl se rozhodl pro

Posted in Disk 32 | Tagged , , , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Synu, jenom jednou otevři ještě svoje milostidechá ústa…

Herec mezi rolí a vlastní tělesnou přítomností

V pokračování reflexe knihy Andrease Kotteho Divadelní věda. Úvod se autor tentokrát zabývá autorovým pojetím herectví, nazíraným v souvislosti se současnými tendencemi jeho vnímání

(úryvek)

Od znaku k tělu

Ve své knize Divadelní věda (Úvod) klade Andreas Kotte otázku, zda „v moderním divadle nevzniká nejsilnější účinek z diference

Posted in Disk 32 | Tagged , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Herec mezi rolí a vlastní tělesnou přítomností

Komedianti na českém jevišti: Dědicové Šamberkovi?

Portréty F. F. Šamberka, Františka Rolanda a Saši Rašilova.
[…]

V Hilarově Gogolovi „smích a slzy“, v Holbergovi „citové a duševní odstíny“. Přestože Rašilov nedostává v divadle (a nebude tomu ani ve filmu, jak ještě uvidíme) mnoho příležitostí překročit hranice vymezené komediálními typy a charaktery, stále častěji je

Posted in Disk 32 | Tagged , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Komedianti na českém jevišti: Dědicové Šamberkovi?

Les monstres sacrés

Další část cyklu „z dějin evropského herectví“, tentokrát o francouzských hereckých virtuosech, především o Mounet-Sullym a B. C. Coquelinovi.

(úryvek)

V roce 1940 napsal J. Cocteau hru Les monstres sacrés a titul se brzy ujal pro pojmenování hereckých virtuosů z přelomu 19. a 20. století – J. Mounet‑Sullyho,

Posted in Disk 32 | Tagged , , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Les monstres sacrés

Operetní revoluce?

Poválečná situace v operetě na příkladu ojedinělé inscenace tohoto žánru v případě Frimlova Krále tuláků v režii E. F. Buriana a Radokovy adaptace Lehárovy Veselé vdovy.
[…] Tehdejší oficiální názor na operetu prezentoval s patřičným ideologickým nadhledem dramatik Peter Karvaš v projevu na bratislavské konferenci divadelníků v roce
Posted in Disk 32 | Tagged , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Operetní revoluce?

Maska a tvář

Analýza Chiarelliho grotesky z hlediska životního sebescénování.
[…]

Jakkoliv je Paolo ústředním nositelem fikční scénovanosti, máme tu ještě další – v konečném důsledku nikoliv okrajové – postavy, které též nabízejí další ‘hesla’ do oné na začátku zmíněné encyklopedie scénování, v tomto případě zejména scénování klamavého.[1]

V Chiarelliho hře

Posted in Disk 32 | Tagged , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Maska a tvář

Dotyky života Ilony Chválové

Barevná příloha věnovaná dílu liberecké výtvarnice Ilony Chválové.…

Posted in Disk 32 | Tagged , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Dotyky života Ilony Chválové

Scénická dimenze v performanci: O divadle a sportu

Hledání styčných bodů mezi dvěma druhy performancí.
[…]

Lidské chování je běžně vyjádřeno ve formě performance (výkonu, provedení), zatímco korespondující kompetence je postižitelná pouze kvantitativně. To znamená, že ji můžeme podrobit zkouškám a testům, avšak ani ty nezaručují, že kompetenci v její kompletní podobě by bylo možné objektivně

Posted in Disk 32 | Tagged , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Scénická dimenze v performanci: O divadle a sportu

Scénický prostor kabuki a divadlo Kabuki-za

O problémech financování a institucionalizace umělecké činnosti na příkladu historie jedné slavné divadelní budovy.
[…]

Společnost pro zlepšení divadla zanikla spolu s pádem prvního Itóova kabinetu v r. 1888, avšak od samého počátku se v ní ozývaly hlasy po novém divadle. Prvním, kdo tyto hlasy vyslyšel, byl Fukuči

Posted in Disk 32 | Tagged , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Scénický prostor kabuki a divadlo Kabuki-za

Autor – Autorství – Autorizace

Zpráva o semináři Ústavu pro studium a výzkum autorského divadla DAMU.…

Posted in Disk 32 | Tagged , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Autor – Autorství – Autorizace

Kamera a vyprávění příběhů

Vyprávění a vypravěčství v souvislosti se scénováním, jak je praktikuje ve svých dokumentárních filmech Petr Volf.…

Posted in Disk 32 | Tagged , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Kamera a vyprávění příběhů

Muzeum Štěpánovska: cesta od zchátralé budovy ke kulturní scéně

Občané Trhového Štěpánova sobě – o jedné občanské aktivitě.…
Posted in Disk 32 | Tagged , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Muzeum Štěpánovska: cesta od zchátralé budovy ke kulturní scéně

Človek a mesto

Praha očima studentky z bratislavské Petržalky.…

Posted in Disk 32 | Tagged , , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Človek a mesto

Protentokrát zbohatnem

Gaunerská komedie se zpěvy a tanci.

(úryvek)

Část první

Obraz 1 (Prolog)

Na počátku druhé poloviny osmdesátých let.

Na posteli leží Gába, statnej pětašedesátník, prošedivělé vlasy, do půl těla svlečenej. Je noc. Obličej má nasvícený rudou hvězdou, která svítí odněkud naproti oknem na počest nějakého nejasného úspěchu. Vedle

Posted in Disk 32 | Tagged , | Komentáře nejsou povolené u textu s názvem Protentokrát zbohatnem

Toto číslo Disku otevíráme statí prof. PhDr. Júlia Gajdoše, Ph.D. (1951) „Kreativní průmysly: Rozvoj kultury, nebo nová tržní totalita?“. Autor si všímá aktuální tendence, která už dostala oficiální potvrzení: Evropa se začíná zaměřovat na sociálně-ekonomický potenciál kultury a umění. To může samozřejmě hned vyvolat podezření, jestli nejde o další krok k všepohlcující nadvládě trhu. Neusiluje tu nová, tentokrát tržní totalita, která už úspěšně ovládla technická média, dostat pod kontrolu i tzv. vysoké umění či dokonce také spontánní občanskou kulturní iniciativu? Nedají se i takové aktivity – o jakých píše v tomto čísle například Ing. Mgr. Denisa Vostrá (1966) v článku „Muzeum Štěpánovska: cesta od zchátralé budovy ke kulturní scéně“ – nakonec orientovat na lokální sebescénování v zájmu zisků z turistického ruchu? Jak taková jednoznačná tržní orientace mění a změnila například Prahu, o tom podává zcela osobní svědectví Tatiana Brederová (1987), studentka magisterského studia teorie a kritiky na DAMU, která pochází z bratislavské Petržalky a opírá se při náhledu na městskou scénu – inspirovaná Kevinem Lynchem – o užitečné rozlišování všeobecného a mentálního obrazu města: ten druhý, mentální image, vychází samozřejmě ze zkušenosti obyvatele a návštěvníka („Človek a mesto“).

‘Občanský živel’, který stojí za zmíněnými kulturními iniciativami, bude – jak říká Gajdoš – nejdřív možná i vděčný za finanční přínos z trhu, ale v tom okamžiku bude zbavený své spontánnosti a nezávislosti. Na druhé straně může být podobné úsilí vysokých oficiálních institucí pro umělce a pracovníky v kultuře skutečně povzbudivé: vypadá to, že i ekonomicky orientovaní úředníci si začínají uvědomovat (vždycky jenom potenciální a na příslušných podmínkách závislou) důležitost a sílu umění a kultury. Translace této problematiky do úředního jazyka může přitom ovšem znejasnit – a ‘zbyrokratizovat’ – i tak významný pojem jako ‘kreativní’. To má pochopitelně vždycky vliv i na předmět úřední starosti samotný: výsledkem může být záměna toho původního za něco zcela jiného, s čím lze potom nakládat i proti původnímu záměru. Tím důležitější je skutečný výzkum této problematiky (do značné míry shodné s problematikou scénování a sebescénování) a v tom směru je jistě potěšitelná iniciativa Utrechtské vysoké školy umění a její spolupráce s dalšími vysokými školami zaměřená k této problematice: jejím výsledkem byl i březnový První mezinárodní seminář o výzkumu podnikání v kultuře (The First International Research Seminar on Cultural Entrepreneurship), kterého se J. Gajdoš zúčastnil a o němž podává ve své stati zprávu. Pokud jde o problém financování a institucionalizace umělecké a zejména divadelní činnosti, mohou posloužit ke srovnání různých systémů i studie doktoranda Pavla Bára (1983) „Operetní revoluce?“, která pojednává o situaci české operety po roce 1945, i příspěvek „Scénický prostor kabuki a divadlo Kabuki‑za“: jeho autorem je Mgr. Petr Holý (1972), 1. tajemník velvyslanectví ČR v Japonsku a ředitel Českého centra Tokio, doktorand tokijské Univerzity Waseda.

V souvislosti s vydáním českého překladu knihy Andrease Kotteho Theaterwissenschaft (Eine Einführung) v edici Disk věnoval už v minulém čísle prof. Jaroslav Vostrý (1931) pozornost základnímu pojmu jeho koncepce, jímž je ‘scénická událost’. V tomto čísle se ve studii „Herec mezi rolí a vlastní tělesnou přítomností“ zabývá Kotteho pojetím herectví nazíraným v souvislosti se současnými tendencemi jeho vnímání. Vyjádřeno slovníkem používaným v tomto časopise, i Kotte mluví o přechodu od vnímání hereckého projevu jako textu k jeho vnímání jako bezprostředně probíhající události. „Bezprostřední přítomnost“, o niž jde doslova při herecké produkci i při jejím vnímání v divadle, reklamuje Vostrý ovšem i pro herecký projev před kamerou. Argumentuje přitom jako někdejší šéf divadla Činoherní klub, jehož herectví představovalo v rámci českého divadelnictví 60. let nejvýrazněji obrat ‘od znaku k tělu’: ne náhodou byla tvorba Činoherního klubu tak těsně spjata s českou ‘novou filmovou vlnou’. Své přímé zkušenosti s prací herců Činoherního klubu uplatňuje i při prosazování koncepce tvůrčího hereckého prožívání: takové prožívání vychází ze situace dramatické osoby, ale rovná se prožitku procesu tvorby; Vostrý má přitom na mysli tvorbu herecké postavy, která se zásadně liší od pouhého výkonu v roli. Tím se také hercův či hereččin projev odlišuje od scénických projevů ‘v životě’: zatímco tam představuje sociologicky pojatá role souhrn požadavků a v rovině chování soubor příslušných konvencí, moderní herec potřebuje svobodu a jeho tvoření se vzpírá pouhému vyhovování konvencionalizovaným způsobům.

Herectví se v tomto čísle Disku věnují také studie doc. PhDr. Jana Hyvnara, CSc. (1941) „Les monstres sacrés“ a doc. MgA. Zuzany Sílové, Ph.D. (1960): tato druhá je součástí cyklu pojednání vycházejících z výzkumu podob a přínosů komediálního herectví českému divadlu. Zatímco předchozí příspěvky s názvem „Komedianti na českém jevišti“ měly v podtitulu poprvé (v Disku 28) ‘Od Svobody k Zakopalovi’ a podruhé (v Disku 29) ‘Dědicové Mošnovi’ – šlo tu o Ludvíka Veverku, Františka Smolíka a Zdeňku Baldovou –, tentokrát se autorka věnuje nejdřív Františku Ferdinandu Šamberkovi a pak Františku Rolandovi a Sašovi Rašilovovi: tedy těm, kteří byli podobně jako Šamberk i další (o nichž se bude psát jindy) podle Vodáka „až do necitelnosti obrnění proti každé tradiční posvátnosti“ („Komedianti na českém jevišti: Dědicové Šamberkovi?“). Také Hyvnarova studie je součást cyklu, a to cyklu „z dějin evropského herectví“: Zatímco jeho předešlé části se věnovaly dvěma hereckým virtuoskám z přelomu 19. a 20. století (v Disku 27 Sáře Bernhardtové i Eleonoře Duseové a v Disku 28 V. F. Komissarževské), po jakési odbočce pojednávající o herectví polské Reduty (v Disku 31) přišli na řadu francouzští herečtí virtuosové. Jde zejména o Mounet-Sullyho a B. C. Coquelina. U druhého herce, který ztělesnil jako první postavu Cyrana de Bergerac, se autor studie zabývá i jeho teoretickými názory na herectví.

Co se týká obecné scénologie, nabízí toto číslo také dvě studie. První z nich napsal doc. PhDr. Josef Valenta, CSc. (1954), jehož hlavním pracovištěm je katedra pedagogiky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy; autorem druhé je Kendži Hotta (1984), doktorand z Tokai University v Tokiu. V textu „Maska a tvář“ navazuje J. Valenta volně na sérii předchozích článků týkajících se nespecifické scéničnosti, tj. scéničnosti v každodenním chování a jednání (viz Disk 26–28 i 30). Tentokrát však vychází z reflexe životního sebescénování obsažené v dramatickém textu, resp. v jeho jevištním ztvárnění. Chiarelliho groteska Maska a tvář je v tomto případě takřka „jevištní encyklopedií důležitých principů takového scénování“. Analýza odkazuje nejen k vůdčímu motivu, kterým je složitost používání a udržování společenské masky „muže cti“ (a její nesouladnosti se skutečným prožíváním) v případě, že se manželka dopustí nevěry. Najdeme tu i řadu ‘drobnějších’ autostylizací, lží, podvůdků atd., které doplňují obraz lidské schopnosti zaměňovat takřka v každém okamžiku skutečnost života za účinkování na scéně.

V době všeobecné scénovanosti se objevuje problém, jak nahlížet z pozice pragmatické interpretace na dva zdánlivě tak odlišné druhy performance, jako jsou performance divadelní a sportovní. Kendži Hotta („Scénická dimenze v performanci: O divadle a sportu“) se pokouší najít styčné body mezi sportem a divadlem v kognitivní povaze aktérů: homo ludens (Huizinga), tak jako homo symbolicus (Cassirer) a další definice člověka představují pouze komplementární významové segmenty jednoho komplexního kognitivního celku: člověka jako takového (obsahuje jak ženský, tak mužský rod). Člověk, který je determinován nejen svým mateřským jazykem a jemu vlastní kulturou, ale také univerzálními kognitivními schopnostmi (biologické determinanty), nepostupuje v interpretaci skutečnosti, a tudíž ani ne v umělecké anebo sportovní performanci coby nezainteresovaný činitel. Proto je nutné se ptát, zdali koncepce ostenzivního sdělování, tak jak ji definoval I. Osolsobě, je přijatelná ve světě, v němž všeobecná scénovanost z principu vyžaduje synchronizaci a aktivaci různých symbolických systémů a kognitivních postojů, racionálního a emocionálního jednání, kde synekdochická koncepce pars pro toto není s to postihnout významovou komplexnost celku. Scénická dimenze v performanci je de facto dimenzí smyslu, protože jenom v jejím složení, v jejím paradigmatickém charakteru, je možné postihnout také sám celkový význam performance.

Mgr. Jana Cindlerová (1979) pojednává ve své stati nadepsané citátem ze hry Krvavé křtiny aneb Drahomíra a její synové („Synu, jenom jednou otevři ještě svoje milostidechá ústa…“)o Páclově inscenaci tohoto Tylova textu v ostravském Národním divadle moravskoslezském; tato inscenace poutá pozornost zejména návratem k původnímu znění hry: že by šlo o signál větší pozornosti k prozodickým kvalitám jazyka dramatu i v českém divadle? Doc. MgA. Jan Hančil (1962), děkan DAMU, referuje o jednodenním semináři s názvem „Autor  – Autorství – Autorizace“, který se uskutečnil v únoru t. r. v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí a představuje zatím poslední z řady setkání pořádaných Ústavem pro studium a výzkum autorského herectví DAMU: v pojetí katedry autorské tvorby a ústavu jde o sémantické rozšíření běžného chápání autorství o existenciální (neumělecký) význam, vztahující se mnohem více k bytostnému postoji. Otázku vyprávění a vypravěčství v souvislosti se scénováním, jak je praktikuje ve svých dokumentárních filmech Petr Volf, nadhazuje ve svém článku („Kamera a vyprávění příběhů“) MgA. Lenka Chválová (1979).

V příloze tohoto čísla uveřejňujeme hru Pavla Landovského Protentokrát zbohatnem.