Dvacáté čtvrté číslo Disku se z významné části věnuje herectví, a to také z hlediska filozofické antropologie. V té souvislosti tiskneme v překladu Miroslava Petříčka i důležitou stať jejího zakladatele Helmutha Plessnera (1892–1985), který je u nás bohužel stále velmi málo známý. Jde o jeho stať „K antropologii herce“, která patří mezi nejdůležitější Plessnerovy práce věnované problematice výrazu, shrnuté dnes do 7. svazku jeho Gesammelte Schriften, které vydává nakladatelství Suhrkamp.
Na Plessnerovu koncepci člověka navazuje Jan Hyvnar, který ve studii „Herectví jako antropologický experiment“ zjišťuje základy hereckého umění ve fundamentální struktuře lidského chování, jestliže jej považujeme za vícefunkční epifenomén. V první části rozvádí Hyvnar Plessnerovo pojetí „excentrické pozičnosti“ i s jejím vztahem k některým hereckým technikám. V druhé části mu jde o různý vztah osoby (osobnosti) člověka/herce a jeho role: v rovině inkorporace, která zajišťuje osobnostní identitu, v rovině personální zástupnosti, v rovině role jako funkce a konečně ve způsobu osvojování si negativnosti, pro vztah reality a fikce v herectví důležitý. Ve třetí části je pak pojednáno o obrazném způsobu vyjadřování a vnímání, o vztahu výrazu a jednání, nezáměrnosti a záměrnosti a o zakotvení metaforiky obrazného vyjádření v senzomotorice člověka a herce.
Studie Júlia Gajdoše „Hraní a performance“ se zaměřuje na analýzu hraní a (sebe)scénování v performančním umění. V tom rámci si klade stěžejní otázku, jestli se dá vůbec mluvit o performančním herectví nebo hraní, a jestli ano, čím je takové hraní charakteristické. Pozastavuje se nad tak frekventovanými pojmy performance 20. století, jako jsou živost, živé hraní, živé umění, autenticita a neopakovatelnost okamžiku, a hledá jejich projevy na scéně. Pozornost věnuje také divákovi, který se stává nedílnou součástí performance nikoliv jenom jako pozorovatel umístěný v prostoru hlediště, ale často i jako její přímý účastník vtahovaný na scénu do pozice protagonisty. Autor studie poukazuje na to, že nedílnou součástí prezentace v performančním umění je také referenční rovina vyžadující větší intelektuální účast diváka, který musí dotvořit a domyslet příběh. V té souvislosti si klade i otázku přítomnosti či absence příběhu v performanci: ta je podle autora stati krajně důležitá i z hlediska vztahu scéničnosti, scénovanosti a sebescénování, který je pro definici performančního umění rozhodující.
V článku „Cindy Sherman: Sebeprezentace jako obraz cesty k předpeklí“ se Miroslav Vojtěchovský vrací k problematice inscenované fotografie, zmiňované v Disku již několikrát, poprvé a nejsystematičtěji v čísle 4, tj. v červnu 2003. Tentokrát se ale článek soustřeďuje na otázky spojené s interpretací tvorby autorky, která patří k nejvýraznějším postavám nejenom amerického umění na přelomu století. Na příkladu studie Michaela Kellyho, porovnávajícího interpretaci díla Cindy Shermanové pomocí filozofického modelu umělecké tvorby Arthura C. Danta s umělecko-historickým přístupem reprezentovaným Rosalind E. Kraussovou, se ukazují potíže, které vykazují oba tyto přístupy, mají-li se dobrat skutečné podstaty tvorby Cindy Shermanové. Proti nim staví Vojtěchovský scénologické hledisko, které neodděluje samotné fotografie od fotografovaných ‘hereckých’ kreací jejich autorky, a ukazuje, že právě takové hledisko by mohlo s největší pravděpodobností vést nejenom k pochopení významu fotografií Cindy Shermanové, ale i k lepšímu pochopení zpochybňovaného významu a společenské funkce té lidské aktivity, kterou jsme si zvykli nazývat uměním.
Také Jaroslav Vostrý ve stati „Divadlo neboli kouzlo proměny“ vychází při svém pátrání po specifičnosti divadla mezi ostatními scénickými projevy právě z herectví. To je v divadle vázané na bezprostřední přítomnost živého herce s jeho schopností proměny jakoby v někoho jiného. Zatímco filmová hvězda zůstává víceméně stále spíš hvězdou a herec televizního seriálu spíš postavou, kterou hraje, divadelní herec se na jevišti proměňuje, a to i v průběhu představení: tak je pro diváka jednou víc hercem XY, který hraje Hamleta, a podruhé jakoby samotným Hamletem, zhusta dokonce obojím najednou; vlastně Hamletem je i není. Vostrý poukazuje na vývoj, během kterého se v divadle řešil nepříjemný rozdíl mezi skutečným hercem a malovanou dekorací či kašírovaným předmětem a který předcházel vývoji od vytváření malířského či sochařského díla k instalaci hotových předmětů i ve výtvarném umění. Na srovnání práce s předmětem například v inscenacích Alfréda Radoka a využívání předmětu u Marcela Duchampa pak ukazuje, jak se pomocí hereckého zacházení s ním stává v divadle také tento předmět schopným proměny (tj. proměny své funkce a významu) i při zachování své původní podoby.
Článek Jana Císaře „Redukce a amplifikace“ se věnuje problematice interpretace. Chápe ji jako aktivitu, která formuje scénický tvar a skrze něj v představení komunikuje s divákem. Autor se přitom soustřeďuje na dva různé postupy, které patří k různým způsobům myšlení a vidění světa: pojmovému a obraznému. Interpretace, jež se v podobě takové aktivity zrodila v době Lessingově, stála na redukci akcentující jisté stránky skutečnosti ve snaze ovlivnit diváky adaptací na jistý druh chování a jednání. V dalším vývoji evropské činohry došlo k posunu směrem k amplifikaci, kterou je třeba rozumět režijně-herecké rozehrání situací, jehož symbolická potence poukazuje k existenciálním otázkám lidského bytí. Také v současném českém divadle snaha přiblížit klasické texty současnému divákovi radikální vnější aktualizací vede v některých inscenacích k neorganickému křížení obou principů: to oslabuje možnosti důsledné interpretace, snižuje kvalitu scénického tvaru a zjednodušuje problémy, jež inscenace předkládá divákovi.
V článku „Ansámblové divadlo: činohra v Českých Budějovicích“ rozebírají Jaroslav Vostrý a Zuzana Sílová tři inscenace Jihočeského divadla režírované šéfem tamního činoherního souboru Martinem Glaserem, které úspěšně rozvíjejí model ansámblového divadla i v dnešních českých podmínkách. Analýze některých inscenací berlínských divadel (Deutsches Theater, Schaubühne am Lehniner Platz, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Maxim Gorki Theater i Berliner Ensemble) se věnuje Štěpán Pácl v článku „Zpráva o činohře v Berlíně“, zatímco Jitka Pelechová se ve stati „Sbor v současném evropském divadle a Einar Schleef“ vrací ke specifické koncepci režiséra, který zanechal v nejnovějším vývoji německého divadla výraznou stopu. Z pražských inscenací, z nichž si zmíněný článek Jana Císaře všímá Molièrova Dona Juana v Národním divadle a Marivauxova Experimentu (La Dispute) v Divadle v Dlouhé, stojí rozhodně za pozornost scénická podoba Kafkova Procesu v Divadle Komedie, jejímž autorem je Dušan D. Pařízek a kterou ve svém článku „Kafkův Proces dnes“ analyzuje Jana Horáková.
Denisa Vostrá rekapituluje ve svém článku „Čtvrtý ročník sympozia o japonském a čínském divadle: Tradice a současnost“ průběh tohoto sympozia pořádaného na divadelní fakultě AMU Centrem základního výzkumu Akademie múzických umění v Praze a Masarykovy univerzity v Brně, jehož se zúčastnili odborníci z tokijské Univerzity Waseda, Národní univerzity v Jokohamě i filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Pozornost věnovaná na tomto sympoziu divadlu kabuki dává autorce příležitost pojednat jak o jeho vývoji, tak zejména o prostředcích a postupech herectví, které vytváří jeho základ.
V příloze tiskneme hru Přemysla Ruta Sen, kterou doprovodil svými grafikami Jiří Voves.
