Z hlediska toho, o čem se nejvíc mluví a píše, jako by se dnešní české divadlo pohybovalo mezi ‘sklepem’ a muzikálem: sklepní (studiové, malé… atd.) scény, ve kterých jako by spočívalo těžiště scénické tvůrčí práce před listopadem 1989, zanechaly svou stopu na všem, co se děje v divadle v současnosti (i nejnápadnější čin nového vedení činohry pražského Národního divadla představuje 3x 5 představení tří dosud u nás nehraných her Heinera Müllera, Sarah Kaneové a Wernera Schwaba provozovaných ne sice doslova ve sklepě, ale ve zvlášť vybudované Boudě na Ovocném trhu, kam se vešlo zhruba 90 diváků); nejpatrnějším plodem polistopadové současnosti jako by byl naopak rozkvět muzikálu.
Střetnutím ‘sklepních’ principů s podmínkami ‘normální’ scény se zabývá stať “Scéna a sklep”, která vychází z problémů, provázejících přechod Daniela Hrbka a Michala Langa z jejich bývalých působišť do rekonstruovaného Švandova divadla na Smíchově. Dramaturgické i herecké problémy souvisejí v daném případě s tím, co můžeme nazvat scénologií: zatímco sklepní podmínky vedou ke komunikaci účinkujících s diváky na základě společné hry v původním významu a přednostního vnímání jednotlivostí, podmínky ‘normálního’ divadla a očekávání jeho obecenstva si říkají o vytvoření scénického ‘obrazu’. Také probíraný příklad ukazuje, že vznik takového scénického ‘obrazu’ je nemyslitelný bez příslušné míry divácké účasti i odstupu, zajišťované uvědomělým řešením antinomií jednotlivosti a celku, autentičnosti a scéničnosti a předvádění a vyprávění, při kterém njdůležitější roli hraje herecké jednání.
Polistopadovým náporem muzikálových produkcí, pro jejichž úspěch nemusí být kvalita zvolené předlohy rozhodující, se zabývá stať Jany Machalické “Muzikál: postmoderna, nebo byznys?” Autorka si všímá všech tří druhů této činnosti, tj. jak velkoprodukcí pro více než 1000 diváků, tak české speciality, muzikálu provozovaného v sálech se zhruba 500 místy, i činnosti specializovaných repertoárových divadel (pražské Hudební divadlo v Karlíně a brněnské Městské divadlo). Věnuje pozornost i tzv. činohernímu muzikálu (viz činnost J. Deáka v Ostravě a v Divadle na Fidlovačce) a vedle přebírání klasických námětů autory muzikálů zmiňuje i vliv jejich zhusta kýčovité spektakulárnosti na inscenace některých činoherních režisérů, jejichž nápady se někdy propagují jako projevy postmoderního přístupu.
K tradici novodobé české ‘klasické’ činohry, které média nevěnují zdaleka takovou pozornost jako muzikálové tvorbě, případně inscenacím vzniklým jakoby na pomezí muzikálu a sklepního divadla, míří studie Jana Císaře “Tvůrce divadelního slohu” věnovaná Eduardu Vojanovi. Ukazuje ho nejenom jako velkého herce, ve kterém by bylo možné vzhledem k jeho individualismu spatřovat i originálního následovníka J. J. Kolára, ale jako činoherního umělce, který na základě spojení individualisticky podloženého kritického postoje ke světu s psychologickou analýzou – budovanou na realistickém vědomí vazby postavy s dobou a prostředím – směřoval ještě před příchodem Jaroslava Kvapila do Národního divadla k uvědomělé koncepci jevištního celku, jaká posléze i u nás připadla modernímu režisérovi.
Jan Hyvnar se ve své stati “Stanislavského ‘systém’ jako zbraň a škola” věnuje politicky motivovanému ‘zavádění’ metod velkého ruského divadelního reformátora v našem divadle 50. let a upozorňuje přitom na zásadní ideologické zkreslení jejich podstaty u soudobých sovětských interpretů, kteří naše propagátory ‘systému’ ovlivnili do té míry, že to vypadá, jako by neuměli číst. Autor stati zdůrazňuje proti deformující racionalizaci Stanislavského jeho apely k hereckému ‘podvědomí’ a imaginativnímu myšlení, které v některých případech nemají tak úplně daleko ani k myšlenkám obsaženým v traktátech velkého představitele japonského divadla nó Zeamiho, jehož stať “Cvičení vzhledem k věku” ze začátku 15. století a traktát “Devět stupňů” (1424)“ uveřejňujeme v rámci série materiálů věnovaných problémům kultivace a sebekultivace hereckého talentu.
K. Makonj se ve své studii “Nejhorší bylo, že k tomu zámku chyběl klíč…” zabývá jedním z příznačných děl německého romantismu, Bonaventurovými Nočními vigiliemi, a to z hlediska problematiky loutkovosti a loutkovitosti, u německých romantiků tak oblíbené. V té souvislosti se dotýká rozdílů mezi ‘psychologickým’ a ‘apsychologickým’ herectvím a snaží se postihnout vztah mezi ‘hominizací’ a ‘dehominizací’ člověka, vyplývající z krize identity romantického hrdiny: ta ústila právě v pocit loutkovitosti a nemožnosti realizace romantického ideálu a tím i nemožnosti lidské seberealizace vůbec.
V rámci série článků věnovaných intertextové problematice z hlediska režijního přístupu (a posléze vzniklého scénického textu) k psanému dramatickému textu se věnuje tentokrát Martina Kinská v článku “Maryša jako problém dramaturgický” Morávkově scénické variaci na toto drama bratří Mrštíků. Znovu se tak dotýká otázek, která se dnes už netýkají požadavku věrnosti předloze, ale takového přístupu k dílu sloužícímu za podnět ke scénické kreaci, který by nebyl pouze takříkajíc konzumní, ale skutečně tvůrčí a jako takový implikoval odvahu inscenátorů převzít za vytvořený text plnou odpovědnost (viz o tom blíže v redakční poznámce na s. xxx). Martina Kinská, jejíž hru Dutý úplněk jsme otiskli ve 2. čísle, je také autorkou “grotesky v koupelně” nazvané Jen tak, kterou uveřejňujeme v příloze současně s novým scénářem Jana Švankmajera Přežít svůj život (Teorie a praxe).
Téměř na prahu letošního roku, ve věku nedožitých devětašedesátin zemřel bohemista Alexandr Stich, vynikající jazykovědec a literární historik, který ve své badatelské činnosti nemíjel ani jazyk dramatu: o jeho podnětném přínosu pojednává Jiřina Hůrková ve svém článku “Alexandr Stich a český dramatický text”. Z řady jeho statí a studií, které by se pro takový účel nabízely, jsme nakonec nejen jako připomínku jeho vědeckého odkazu, ale i jako úvod k dalšímu uvažování o dramatu a národním jazyku vybrali stať “Národní jazyk a jazyk dramatu”, otištěnou původně v časopise Divadlo, květen 1967, s. 12-18 (když důležitá studie “Český jazyk a dramatický text v 19. století” z poloviny 80. let minulého století je dnes dostupná ve výboru Stichových ‘lingvoliterárních studií’ Od Karla Havlíčka k Františku Halasovi, který vydal Torst 1996): kromě základních poznatků, které nezastaraly, umožňuje tato studie i srovnání dnešního stavu se situací před necelými 35 lety.
Mezi různými scénickými útvary a provozy, které stojí za pozornost nejenom z hlediska scénologie, ale i kultury, má své místo “Café Avion: kavárna, která neexistuje”, o které nás informuje její iniciátorka Renata Putzlacher: scénická činnost spojující různojazyčná etnika v kulturně plodném regionu na rozhraní Česka, Polska a Slovenska ukazuje, že potěšení z tvořivé činnosti může být tím větší, není-li pouhou seberealizací.
O problematice vzájemného ovlivňování a podněcování komerční a nekomerční divadelní činnosti, jak ji lze sledovat v americkém prostředí, i o úskalích, na která ukazuje, pojednává studie Veroniky Bednářové “Broadway mezi komerčním a neziskovým sektorem”, jejíž 1. část také otiskujeme.
K dnešnímu ‘interpretačnímu divadlu’ má co říct článek Zuzany Sílové věnovaný současným inscenacím her Tennesse-Williamse, zatímco poznámka Aleny Morávkové referuje o Honzlově inscenaci Apollinairových Prsů Tiresiových (podle tehdejší transkripce) z roku 1926. Studii Otomara Krejči, která se věnuje jeho hereckým létům u Jiřího Frejky na Vínohradech, nestačil autor ke dni uzávěrky dokončit a materiál vycházející z korespondence Olgy Scheinpflugové a Huga Haase, také už dvakrát slibovaný, se nám – stejně jako scénologický rozbor Tartuffa – do tohoto čísla prostě nevešel.
