(úryvek)
Část první
Obraz 1 (Prolog)
Na počátku druhé poloviny osmdesátých let.
Na posteli leží Gába, statnej pětašedesátník, prošedivělé vlasy, do půl těla svlečenej. Je noc. Obličej má nasvícený rudou hvězdou, která svítí odněkud naproti oknem na počest nějakého nejasného úspěchu. Vedle
Společnost pro zlepšení divadla zanikla spolu s pádem prvního Itóova kabinetu v r. 1888, avšak od samého počátku se v ní ozývaly hlasy po novém divadle. Prvním, kdo tyto hlasy vyslyšel, byl Fukuči
Lidské chování je běžně vyjádřeno ve formě performance (výkonu, provedení), zatímco korespondující kompetence je postižitelná pouze kvantitativně. To znamená, že ji můžeme podrobit zkouškám a testům, avšak ani ty nezaručují, že kompetenci v její kompletní podobě by bylo možné objektivně
Jakkoliv je Paolo ústředním nositelem fikční scénovanosti, máme tu ještě další – v konečném důsledku nikoliv okrajové – postavy, které též nabízejí další ‘hesla’ do oné na začátku zmíněné encyklopedie scénování, v tomto případě zejména scénování klamavého.[1]
V Chiarelliho hře
(úryvek)
V roce 1940 napsal J. Cocteau hru Les monstres sacrés a titul se brzy ujal pro pojmenování hereckých virtuosů z přelomu 19. a 20. století – J. Mounet‑Sullyho,
V Hilarově Gogolovi „smích a slzy“, v Holbergovi „citové a duševní odstíny“. Přestože Rašilov nedostává v divadle (a nebude tomu ani ve filmu, jak ještě uvidíme) mnoho příležitostí překročit hranice vymezené komediálními typy a charaktery, stále častěji je
(úryvek)
Od znaku k tělu
Ve své knize Divadelní věda (Úvod) klade Andreas Kotte otázku, zda „v moderním divadle nevzniká nejsilnější účinek z diference
(úryvek)
Poté, co se činohra Národního divadla moravskoslezského rozhodla pozvat k hostování režiséra Štěpána Pácla, dala mu vybrat, na jakém titulu by rád pracoval. Pácl se rozhodl pro
