Důležitým (a v mnoha ohledech určujícím) fenoménem dnešní doby je bezesporu to, co se dá nejlépe nazvat všeobecnou scénovaností. Zkoumání tohoto fenoménu tvoří nepochybně důležitý předmět zkoumání v rámci scénologie: původ scénologie je sice spojený se studiem uměleckých děl jistého druhu a zaměření, ale ustavila se právě v souvislosti se studiem takových vlastností podobných děl, které se dají souhrnně vyjádřit pojmem scéničnost a které se takříkajíc nespecificky uplatňují i v ‘praktickém životě’ a především v kultuře. Jaroslav Vostrý shrnuje ve stati „Scéna a scéničnost v době všeobecné scénovanosti“ nejdůležitější teze, ke kterým scénologie v tomto ohledu zatím dospěla, a to zejména ve vztahu jmenovaných vlastností k zásadní proměně postoje člověka v mediální společnosti. Dnes nejrozšířenější (a všemožně propagovaný) postoj se totiž dá nejvýstižněji nazvat diváckým. Jde přirozeně o postoj zásadně odlišný od postoje, který odedávna vedl k tak rozšířenému srovnávání světa s divadlem a jednajícího člověka s hercem: místo člověka, který především jedná, jde v dnešní době o člověka, který se především baví (resp. který by se chtěl a podle přání mocenských institucí tohoto světa také měl bavit), resp. ‘si užívá’. Stať J. Vostrého tak přirozeně vede k důležité otázce. Diskutovat o ní bude už úkolem příštích studií: není to také (či právě) tato proměna, která i ve scénických či (původně?) dramatických uměních a jejich množících se modifikacích (a s nimi spojené teorii) aktualizuje tendence spjaté se zásadním snížením statusu takových fenoménů, jako je (dramatické) jednání, případně (dramatická) osoba či (dramatická) situace?
Scénologické aspekty se uplatňují i v příspěvku Miroslava Vojtěchovského „Objekt ozvláštněný objektivem“. Zabývá se problematikou proměny zobrazování předmětu (nebo skupin předmětů) s důrazem na oblast, kterou označujeme jako zátiší, a to především z hlediska smyslu a funkce této proměny v dějinách malířské a grafické tvorby. Na příkladu rozvoje fotografie a ostatních moderních mechanických médií přitom zkoumá, jak se obecně proměňuje přístup k zobrazování předmětu. Dochází k závěru, že právě s rozvojem moderních médií jde stále více o inscenování předmětu a jeho transformaci do výrazové roviny. V rámci této transformace se zobrazení viditelného stává prostředkem zkoumání toho, co se skrývá za nebo pod vnější podobou zobrazených předmětů. Střetnutí hypotetického mechanicky věrného zobrazení s formou inscenace (postavení, resp. sestavení předmětů, úhlu pohledu, osvětlení, atd.) je impulsem k uvolnění vnímatelovy imaginace. Vnímání se tak stává procesem vytváření divákova vlastního, obrazem inspirovaného příběhu, který se rovná jeho emocionálnímu prožitku.
Július Gajdoš se ve studii „Od techniky k imaginaci“, která je pokračováním jeho příspěvku z minulého čísla nazvaného „Od kalkulačky k magii“, zamýšlí nad počítačem jako novým typem média, schopným zastoupit ostatní, a nad spory o to, co dokáže počítač primárně poskytovat: jestli informace, nebo prožitky. Zdá se, že řešení se nabízí ve spojování a propojování, které souvisí s podstatou počítače, tj. se situací, kdy jedna věc nebo složka poukazuje k druhé a sama jako taková je spíše prostředníkem než něčím, co funguje ‘samo o sobě’. To se týká i propojování reálného a virtuálního prostoru v rámci tzv. imerze (ponořování): právě oscilace mezi ‘tady’ a ‘tam’, pohyb mezi skutečností a iluzí, reálným a imaginárním umožňuje odhalování a zpřítomňování, nebo zamlžování a ustupování prvků, věcí, objektů do pozadí, tzn. jak pronikání dovnitř, tak zjednávání odstupu a v té souvislosti i propojování informace a prožitku. U obou rovin je ale třeba hledat jejich hranice, tj. uvědomovat si možnosti i limity jak racionální abstrakce, tak potenciální vázanosti či nevázanosti emocí.
3. prosince 2005 se odehrálo v prostorách Českého muzea hudby v Praze poslední ze čtyř představení duchovní opery Benjamina Brittena Curlew River (Řeka Sumida). Operní projekt realizoval režisér Jiří Heřman v rámci aktivit svého sdružení in spe. Tímto projektem jako by se uzavřela jedna etapa jeho pozoruhodných snah o „transmisi hudebnědramatických děl do prostoru“: právě fenomén prostoru v konfrontaci s hudebnědramatickým dílem je hlavní náplní režisérovy výzkumné činnosti, kterou má příležitost reflektovat také jako účastník doktorského studia oboru ‘scénická tvorba a teorie scénické tvorby (scénologie)’ na divadelní fakultě. Po zkušenostech s citovaným projektem rekapituluje J. Heřman („Aktuální téma: prostor!“)vlastní zkušenosti s tvůrčím zkoumáním této problematiky ve dvou inscenacích hraných v tradičním (Samson a Dalila a Bludný Holanďan v Plzni) a dvou inscenacích v netradičním prostoru (Lamenti v NoD a citovaná Řeka Sumida). V závěru vytyčuje několik naléhavých otázek k dalšímu zkoumání, které jako celá Heřmanova tvorba souvisejí s dramatickým cítěním prostoru a možností jeho uplatňování v současném společenském (a to znamená i mentálním) prostředí.
Ve 2. části studie „Text a scénování“ vychází Jan Císař z pěti inscenací Divadla Na zábradlí, kterými ilustruje své obecnější úvahy o proměnách literatury pro divadlo, jejíž významná část podle něho opouští řád a poetiku dramatu a pokouší se formovat zcela nové prostředky deixe. Jandlův text Z cizoty, který inscenoval Jan Nebeský, vytváří například novou komunikační a výpovědní situaci nezvyklým dialogem, jehož možností inscenace nevyužila. Co s takovými texty, jejichž uspořádání se vymyká rámci vytyčovanému teorií dramatu? Podle Císaře poskytuje rozhodující možnost, jak jim porozumět, analýza, ke které ale českému divadlu chybí adekvátní teoretické nástroje. Pokud jde o další čtyři texty inscenované Divadlem Na zábradlí a napsané na jeho objednávku v rámci projektu Československé jaro, zkoumá Císař podle vlastních slov především sílu deixe těchto děl, související s jejich schopností vynutit si sdělení alespoň základního smyslu prostřednictvím scénování. Zatímco tuto schopnost mělo a má drama (dramatický text), tyto texty vycházející z jiných principů zvětšují podle něho příležitost být scénováním dotvářeny a přetvářeny. Takový přístup k textu nazývá Císař autorsko-recipientským. Jsou to pak tvůrci inscenace a především režiséři, kdo v jeho rámci jako vlastní původci významové výstavby uplatňují své autorství.
Studie Jana Hyvnara „Herec v divadle Jiřího Frejky: od hravosti k osobnostnímu herectví“ se věnuje přínosu významného českého režiséra pro formování moderních metod a stylu herectví. První část vychází z Frejkovy knihy Člověk, který se stal hercem, kde autor zkoumá organické základy herecké tvorby, kterou pojímá jako střetání intuice a inhibice, přičemž klade důraz na emocionální myšlení. Frejkovy názory se tu v mnohém stýkají s názory a experimenty Stanislavského, Copeaua a dalších. Druhá část „Od hravosti k osobnostnímu herectví“ sleduje práci Frejky s herci od avantgardních počátků, kdy šlo především o obnovu divadelní hravosti, až k tvorbě v Národním divadle a v Městských divadlech pražských, kde vznikla řada skvělých inscenací pojatých jako „zbásněná skutečnost“. V centru pozornosti je zde proto moderní konstruktivní režijně-herecká práce, kterou Frejka pojímal v protikladu k pouhé nápodobě skutečnosti (Nachahmung) jako „náhru na skutečnost“ (Anspielung), při níž měl herec usilovat o objektivizaci vnitřního jádra své persony ve vnějších gestických tvarech postavy a jejího chování.
Pokud jde o divadelně orientalistické zájmy tohoto časopisu, dokumentuje je nejenom zpráva Denisy Vostré o Japonsko-čínsko-českém sympoziu věnovaném vztahu umění a techniky, které se konalo na Divadelní fakultě AMU v listopadu minulého roku (Sympozium o japonském a čínském tradičním divadle), ale i další překlad hry nó, který pořídila Zdenka Švarcová a který tiskneme i s jejím komentářem. Do cyklu her o paní Komači, ze kterého předložila čtenářům Disku už text s názvem Stúpa a paní Komači, jehož autorem byl Kan’ami Kijócugu (1333–1384), patří i Cesty za paní Komači: na této hře zanechal vedle Kan’amiho svou autorskou stopu i jeho syn Zeami Motokijo (1364–1444). K informovanosti čtenářů časopisu Disk o asijském (a tentokrát současném) divadle přispívá i poznámka Elišky Vavříkové o tom, co viděla v jihokorejském Soulu při příležitosti, kterou jí poskytl zájezd Farmy v jeskyni („S Farmou v jeskyni v Jižní Koreji“). Přibližně stejný počet stránek můžeme ale tentokrát věnovat i polskému divadlu: přispěla k tomu především Małgorzata Jabłońska, která pro nás napsala článek „Zpěv těla – tanec ducha“ o vývoji a současné situaci polského ‘antropologického’ divadla, spojovaného u nás stále především s Grotowským, ale i Štěpán Pácl, který tu podává zprávu o krakovském divadelním festivalu („Do Krakova na Baz@rt!“).
V tomto čísle tiskneme také hru Martina Glasera a Olgy Šubrtové na námět Jaroslava Havlíčka Muž sedmi sester. Může být i zajímavým příspěvkem k diskusi o dramatickém a tzv. postdramatickém divadle i (dramatických a postdramatických) textech a o zasloužené či nezasloužené pozornosti, kterou budí ony samy i teoretické konstrukce na nich budované. Předkládané dílo může k takové diskusi přispět nejenom svým vlastním (rozhodně nikoli nějakým ‘spotřebním’) tvarem a zaměřením, ale i tím, že představuje (rozhodně dramatický) text, který napsali režisér a dramaturgyně (nepochybně i jako odpověď na stav dramaturgické nouze ‘repertoárového’ divadla v době, jejíž označení jako by se podle nejrůznějších teorií už v žádné oblasti nemohlo obejít bez předpony ‘post’). Vznikl tedy v divadle, tj. tak, jak takové texty kdysi vznikaly obecně a jak také jaksi už samy sebou řešily problém textu a scénování – o tom, je-li je jako psané texty třeba pokládat za literární, či divadelní, a kdo se má pod ně nakonec vlastně podepsat, ani nemluvě.
