Nepsané pravidlo říká, že nové číslo časopisu se druhou částí článku uveřejněného už v minulém čísle – až na výjimečné případy – nezačíná. Výjimečný případ je ovšem právě ten náš: nejenže je druhá část Císařovy studie o ansámblovém herectví, obhlížející tentokrát jeho současný stav, do značné míry samostatná; představuje hlavně nejvhodnější vstup do problematiky, kterou se zabývají i další články a studie: většina totiž s tímto tématem – nazíraným ovšem nejenom z hlediska herců, ale i z hlediska režisérů – souvisí. Ani historické souvislosti, o kterých psal Císař v minulém čísle, tu nezůstávají mimo pozornost; to je patrné už z názvu Hyvnarovy studie Hry s hercem v poválečných diskusích, z jejíchž dvou částí uveřejňujeme v tomto čísle první, týkající se ‘diskuse o režisérismu’ (druhá se týká diskuse o novém realismu). Mimořádnou citlivostí ve vztahu k hercům se vždy vyznačovala aktivita jednoho z nejvýznamnějších režisérů nastupujících zhruba v roce 1945, jímž je Jaromír Pleskot: zatímco v minulém čísle sledovala Zuzana Sílová jeho ‘léta mládí a zrání’, tentokrát jde o dramatické peripetie jeho mnohaleté spolupráce s hereckým souborem Národního divadla v nelehkých podmínkách pátého až osmého desetiletí minulého století. Vlastně v rámci i mimo rámec materiálů zasvěcených spolupráci vynikajících herců z generace ‘roku 1945’ s nejvýznamnějšími režiséry různých generací (viz rozhovory sledující partnerství Jaroslavy Adamové s Frejkou v 1. čísle Disku a Marty Kučírkové s E. F. Burianem ve 2.) otiskujeme v tomto čísle z mnoha důvodů výjimečný text Otomara Krejči: pojednává o herecké spolupráci tohoto (tehdy teprve ‘budoucího’) slavného režiséra 2. poloviny 20. století s tak slavným režisérem předchozí generace, jakým byl E. F. Burian. Krejčův text spojuje deníkové zápisy z tehdejší doby (šlo o divadelní sezonu 1945-46, kdy bylo Krejčovi pětadvacet) s dnešním komentářem a je významným příspěvkem nejenom k tématu spolupráce režiséra a herce, ale i k poznání složité osobnosti E. F. Buriana. Také tato spolupráce Krejču tenkrát inspirovala k osobitému příspěvku do diskuse o režisérismu, o které píše Hyvnar; otiskujeme zde tuto jeho pozoruhodnou stať znovu i s úryvkem z dalšího Krejčova příspěvku do Trägrova Divadelního zápisníku, zasvěceným stejnému problému. Říct něco zajímavého k práci režiséra na textu a k jeho ‘autorství’ s ohledem na přínos jeho spolupracovníků, co nesouvisí jen s nároky studia teatrologie (otiskovaná práce byla odevzdána ještě v rámci autorčina doktorského studia konaného v Paříži a v Praze), umožnilo Daniele Jobertové sledování ‘písemné přípravy a průpravy’ francouzské režisérky předcházející začátek zkoušek, ale provázející i práci při zkouškách na inscenaci díla francouzského klasika.
Když jsme u režisérů: shrnující statí Radmily Hrdinové o vývoji operní režie v 90. letech bychom si chtěli otevřít dvířka (nejenom) ke sledování samotné opery, ale zejména k všestrannějšímu využití materiálu z této oblasti při analýze dramatického a scénického umění jako celku. Jinou ‘speciální’ problematiku, jíž se zabývat je k získávání takového všestrannějšího náhledu nezbytné, sleduje i druhá část studie o vzniku italské scénografie a odlišných tendencích (dokládajících dialektiku ‘dramatičnosti’ a ‘scéničnosti’, ‘reálnosti’ a ‘umělosti’ i ‘odstupu’, způsobeného oddělením hlediště, a jevištní ‘iluze‘), se kterými sama a které s ní souvisí. Problematika vztahu herce a předmětu v loutkovém (a samozřejmě nejenom loutkovém) divadle poskytuje Karlu Makonjovi nejméně stejnou příležitost k nahlédnutí stejně tak specifické jako konstitutivní problematiky, v tomto případě dokonce problematiky hojně diskutované v souvislosti s praxí posledních desetiletí.
Je vynikající vlastností Krejčova textu, že nedává jen nahlédnout do procesu vzniku inscenace, ale také do nejosobnějšího tvůrčího zápasu, a to takříkajíc se vším, co k němu v divadle patří. Nad problematikou tvořivého procesu v nejlepším smyslu ‘hloubá’ ve své studii Španělská inspirace také režisér nejmladší generace, nedávný absolvent JAMU, dnes doktorand DAMU Viliam Dočolomanský. A není to (u režiséra pochopitelně) hloubání takříkajíc platonické: Lorkův výklad ‘duende’ upoutal Dočolomanského jako inscenátora Sonetů temné lásky. Oba texty, Krejčův i Dočolomanského, které vlastně (viz Krejčovy deníkové záznamy z roku 1945 a 1946) psali oba autoři v přibližně stejném věku, vyznačuje přes veškerou odlišnost, danou jistě nejenom generačně, podobná divadelní vášeň a hloubavost; tak se i v tomto srovnání ukazuje, jak si zkušenost opřená o vykonané dílo a odhodlanost takové dílo vytvořit spojují v péči o to, aby oheň, kterým se tato díla živí, nezhasl.
