Drama-muzikál Michaela Kunzeho

Muzikál, který můžeme označit doslova za ‘fenomén 20. století’, je syntetickým žánrem a nejmladším zástupcem tzv. čtvrtého proudu hudebně-zábavného divadla, který prodělal od dob svého vzniku, kdy se vyvíjel v opozici proti ‘čistým’ žánrům, jakými byla činohra, opera a balet, řadu výrazných změn. Od začátku 20. století, kdy se zrodil v Americe, ovlivněný řadou dalších žánrů, které jeho vzniku předcházely – ať se již jednalo o typicky americké formy (minstrel show, burleska, americká variety show/vaudeville, extravaganza) či šlo o evropské importy (opereta, revue, zarzuela), prošel řadou vývojových fází od původní ‘musical comedy’, od níž nese název, přes rockové opery až k formám, v nichž se objevuje dnes – ‘hudební přehlídka’ (The Musical Survey), anebo právě nová evropská forma tzv. drama-muzikálu (Das Drama-Musical).
Od klasického muzikálu, který „mluvil, tančil a zpíval“ (Osolsobě 1967), prošel tento žánr v průběhu století řadou forem, které eliminovaly jeden či dva z těchto prvků (např. rocková opera), anebo rozvíjely osvědčený model. Na rozdíl od operety, která patří k těm, jež nejvýrazněji ovlivnily jeho vznik a vývoj, však muzikál a jeho skladatelé od samého počátku vývoje kladli větší důraz na kvalitní libreto, které by podle Bernsteinovy definice mělo splňovat požadavek integrace a mluvit hovorovým jazykem, ale také dodržovat od revue převzatou ‘topičnost’ (totiž lokálnost a aktuálnost díla zároveň). První velký zlom na tomto poli znamenala Rodgersova-Hammersteinova Oklahoma (1943), která zvýšila požadavky kladené na libreto. Zatímco před ní byli textaři pouhými skladateli písní, po jejím vzniku se museli stát také dramatiky. Hudba, tanec a zpěv – vše mělo od této chvíle pomáhat příběhu. Rodgers a Hammerstein z amerických show konečně odstranili bezúčelné taneční vložky a nahradili je integrovanou choreografií. Vše, co těsně nesouviselo se zápletkou, muselo být z díla odstraněno. Právě oni položili základ ‘well-made play’ v oblasti muzikálu, a proto na jejich zásady navázala řada dalších autorů, kteří podle vzoru Oklahomy rozvinuli tzv. dějový muzikál, v němž hlavní těžiště spočívá v příběhu a jednotlivých postavách. Tento ‘Book Musical’, jak bývá také označován a jehož základem je pevné libreto, stojí v opozici proti druhé formě, tzv. ‘Concept Musical’. Tento termín totiž označuje díla, která se primárně nesoustředí na dějovou linku, ale spojují jednotlivé scény točící se kolem ústředního tématu či myšlenky, jíž se podřizují všechny ostatní složky – tedy hudba, zpěv, tanec, výtvarná složka, vycházejí z ní a podporují ji. V tomto tzv. nedějovém muzikálu neusilují autoři o souvislý příběh, ale představují jednotlivé postavy, které zde samy sebe prezentují za určitým cílem. Typickými příklady mohou být Webberovy Cats, v nichž se představují jednotlivé postavy v rámci kočičího bálu, aby jedna z nich získala kočičí život navíc, Hamlischův A Chorus Line, v němž se jedná o prezentaci jednotlivých účastníků divadelního konkurzu, anebo Company Stephana Sondheima, v níž autor přináší pohled na několik specifických párů americké společnosti 60. let.
V linii Book Musicalu, čili dějového muzikálu, k němuž položili odrazový můstek Rodgers a Hammerstein, pokračuje s úspěchem řada skladatelů dodnes – linie vede přes Lernera-Loeweho a jejich My Fair Lady, Fiddler On the Roof Sheldona Harnicka, díla dvojice Schönberg-Boublil z 80. let (Bídníci, Miss Saigon) a některé muzikály Andrew Lloyd Webbera (např. Aspect of Love, Sunset Boulevard) až k ryze současným autorům. Navazuje na ni i nejúspěšnější libretista a textař německé jazykové oblasti Michael Kunze právě svou koncepcí tzv. drama-muzikálu.
Na rozdíl od některých děl dějového muzikálu, např. Les Miserables Schönberga-Boublila, se Kunze o něco více drží klasického modelu „divadla, které mluví, tančí a zpívá“, i když mluvené slovo je potlačeno na minimum. Jeho dramatický muzikál je pak protikladem těchto děl, objevujících se od 80. let, které jsou někdy označované jako megamuzikály (Everett 2002). V jejich případě je zcela eliminováno mluvené slovo, dílo je postaveno na zpěvních a v omezené míře i tanečních číslech a velmi důležité pro ně jsou speciální efekty a oslnivá výprava.
Svá díla podle vlastního modelu nové ‘evropské muzikálové formy’ Kunze píše a ve světových premiérách uvádí ve Vídni, z níž se vedle newyorské Broadwaye a londýnského West Endu od počátku 80. let začala formovat v kontextu našeho kontinentu významná muzikálová metropole. Zde se dočkala řada německých a rakouských děl svých světových premiér, mnoho importovaných muzikálů pak prvního uvedení v německé jazykové oblasti. Nejvýraznější počiny v autorské tvorbě zde uskutečnila právě dvojice Michael Kunze a Sylvester Levay s jejich drama-muzikály Elisabeth a Mozart! V obou případech vyšli autoři z historické skutečnosti a ze života dvou významných a stále ‘živých’ osobností. Již zvolenými náměty tak Kunze splnil požadavek ‘topičnosti’ díla, která v domácím prostředí promlouvala k divákům hovorovým jazykem. Elisabeth se záhy stala nejúspěšnějším muzikálem německy mluvících zemí a rozlétla se na jeviště celého světa, aby se se slávou a úpravami, které na cestách prodělala, znovu vrátila do rakouské metropole. Právě toto dílo stejně jako následujícího Mozarta napsal Kunze podle jím vytvořeného modelu drama-muzikálu.
Stejně jako u ‘dějového muzikálu’ se i zde klade hlavní důraz na příběh, jemuž jsou podřízeny všechny ostatní složky. Na rozdíl od něj je však příběh jedinou a ústřední dominantou celého díla. Kunze sám se označuje za architekta příběhu a muzikál pak definuje jako „komplikovaný, komplexní útvar srovnatelný s některým architektonickým dílem, například mrakodrapem“, k němuž, aby se vůbec mohl začít budovat, musí nejprve existovat rozumný plán a být shromážděn dostatek kamenů pro položení solidních základů, jež musejí být natolik pevné, aby vydržely i velmi silné otřesy. Muzikál je podle něho kombinací nejrůznějších prožitků lidí a jedná se vlastně o totální divadlo, které má zapůsobit na všechny smysly a příběh vyprávět ve vícerozměrné formě. Podle Kunzeho má muzikál otevřít vidění jiné reality, která je na konci jako zrcadlo pro diváky, kteří ji sledují. Musí odrážet něco, co už se nachází v jejich podvědomí, a proto je velmi důležité, aby každý muzikál měl něco společného s jejich životem. V tomto smyslu je také Kunzeho pojetí muzikálu odlišné od chápání tohoto žánru na Broadwayi, kde dominují klasická díla, např. Rodgerse-Hammersteina, a úspěšnými novými produkcemi jsou show, jejichž hudba využívá swingových melodií 20. let. Tamější veleúspěšné muzikály jako např. The Producers anebo The Wild Party nejsou proto příliš živým hudebním divadlem, ale „muzeální formou“.
Ovlivněný Gustavem Freytagem, jehož Technikou dramatu se také inspiroval, volá i Kunze po tom, aby dramatické dílo působilo „souborně“. Jeho dramatický muzikál je pak typicky evropskou formou hudebního divadla, kterou systematicky rozvíjí od 90. let 20. století a jenž se liší od broadwayských show postavených na revuálním základu, jimž často dominují jednotlivá taneční či zpěvní čísla a vnější lesk nad vnitřní náplní. Stejně tak se liší i od opery a operety, nebo od tzv. broadwayských oper, v nichž není dominantním elementem příběh, ale hudba. Na rozdíl od opery, která si utváří svého návštěvníka, vnáší Kunze na muzikál požadavek, aby byl přijatelný pro všechny vrstvy lidí, nikoli jen pro předem vzdělané diváky. V případě jeho dramatických muzikálů slouží hudba, zpěvní texty i dialogy celku představení a pomáhají zintenzivnit dramatické jednání. Kunze ve své teorii vychází jak z děl klasické dramaturgie a Freytaga, tak z principů moderní filmové dramaturgie. Odkazuje také na ovlivnění díly Mythic Structure Josepha Campbella a Theorie der Erzählstruktur Roberta McKee. […]