Části: Hilarova filosofie herectví, Hilarova umělecká ansámblovost s inverzní etikou, Tvorba možných světů.
Příchodem K. H. Hilara do Vinohradského divadla v roce 1910 se dosti podstatně změnila situace v dosavadním vývoji českého divadelního umění. Rozpoznávali to okamžitě herci, dramatici, diváci i kritici. Do klidných vod českého divadla, které se pyšnilo zlatou kapličkou a do šíře rozpínalo zábavnými arénami i snaživými ochotníky, vtrhl běs, režisérský imperialista nebo umělecký egocentrik – takto pojmenoval F. Tetauer podkapitoly v článku o Hilarově působení na Vinohradech. Ale v podstatě to platilo i pro jeho pozdější působení v Národním divadle, neboť tvořit s Hilarem znamenalo vždy zkoušet ve vypjatých dramatických situacích, plných neklidu, nejistoty a překračování toho, co bylo již dosaženo. Na Vinohradech to byla spíše jakási revoluční transgrese s provokujícím expresionistickým gestem odmítání starého světa i s jeho realistickou mimetickou divadelní tradicí, v Národním divadle od poloviny 20. let pak vnitřní transgrese, neméně dramatická, ale již ztišená a vedená jiným směrem, který kritika popisovala jako civilismus. Všichni Hilarovi herci vzpomínají na to, jak dokázal udělat ze zkoušky drama, kde každý z nich musel být totálně přítomen a nést riziko, které bylo pro energií nabitého Hilara jakousi podmínkou, bez níž se nedala vytvořit a hrát nová inscenace. Už v jeho raných kritikách a v pozdějších komentářích k inscenacím se často opakují slova jako drama nebo dramatičnost, až máme pocit, že jde o jakási zaklínadla, která pramenila v životním pocitu a přesvědčení Hilarovy generace, že člověk ve své elementární podstatě ani nemůže být jinou bytostí než dramatickou. Proto je zajímavé, jak se tato slova často objevují i u tehdejších dramatiků (J. Hilbert, V. Dyk) nebo kritiků (O. Fischer, M. Rutte) a logicky potom se musela vztahovat i na Hilarovy herce a jejich umění.
