Aktuální otázky nad novou inscenací opery brněnského Národního divadla.
Janáčkova opera Národního divadla v Brně je svým způsobem v kuriózní situaci. Dlouhá léta jí zmítají spory mezi domácími tradicionalisty a těmi, často přicházejícími zvenku, kteří se prozatím bez výraznějšího úspěchu pokoušeli tvorbu souboru inovovat provozně i esteticky. Na druhé straně právě s brněnskou operou jsou spojeny jednoznačně nejvýznamnější koprodukce poslední doby: Janáčkova Její pastorkyňa se Státní operou ve Vídni a Martinů Řecképašije s Královskou operou Covent Garden v Londýně, obě v režii Davida Pountneyho. Přidejme k těm výrazným brněnským výhledům do světa ještě předloňský průběh Janáčkova festivalu. Posledním výrazným počinem je pak inscenace opery Prodaná nevěsta v režii Ondřeje Havelky, známého spíše z televizní obrazovky či filmového plátna v roli retroswingového zpěváka, herce, ‘baviče’, ovšem vystudovaného operního režiséra, který se k této profesi poprvé, a velmi úspěšně, vrátil uvedením opery Martina Smolky Nagano (2004) ve Stavovském divadle. Prodaná nevěsta je jeho teprve druhou operní režií a hned tak podnětnou, že provokuje k podrobnější reflexi a zasazení do obecnějších kontextů. […]
Smetanova operetta?
Nad tím, co bylo řečeno, ovšem visí zatím nezodpovězená zásadní otázka: Potřebujeme vůbec takové logické výklady příběhu k interpretaci Prodané nevěsty? Opravdu si nevystačíme s tím, co je obsaženo ve Smetanově hudbě a Sabinově libretu?
Představa, že by Havelka stejně postupoval například v Janáčkově Její pastorkyni, že by znovu názorně dovysvětloval to, co Janáček zhutnil do geniální zkratky, mi přijde naprosto nereálná. Zda to někdy Havelka učiní a jaké to bude, se třeba někdy dozvíme, rozdíl však už nyní můžeme shledat v odlišnosti obou oper, tedy ve způsobu, jakým příběh uchopil Smetana a jakým Janáček: Smetanovým žánrovým obrázkům Havelkova metoda drobného domýšlení souvislostí po mém soudu hodně prospěla, přísné skladebné strohosti Janáčkově by, předpokládám, hodně ublížila. Ale kdo ví, nikdy neříkejme nikdy, zvláště v umění.
Havelka ovšem nemůže nereagovat také na Smetanovu hudbu, což dobře ví a ctí, a proto z ní svým způsobem také vychází. Poslouchá ji však s jinou představivostí nežli jeho předchůdci, a hlavně bez vazby na inscenační tradici, kterou už často zaměňujeme za autorský úmysl skladatele. Co konkrétně má na jevišti být, jak konkrétně mají postavy jednat a proč, přece ze žádné partitury definitivně nevyčteme, to je ona chiméra ad absurdum dovedené jinak jistě respektovatelné zásady o inscenování hudby. Otázkou pouze je, jak se v daném okamžiku případné jinočtení partitury střetne s očekáváním daným inscenační tradicí, případně s dobovým názorem na jevištní estetiku, na operní herectví a další atributy operního divadla. V této rovině dávám Havelkovu řešení jednoznačně za pravdu.
Jenže je tu přinejmenším ještě druhá rovina vztahu inscenace k hudbě, a sice otázka, nakolik jevištní dění omezuje provedení opery coby hudební skladby. […]
