Proměny českého strukturalismu v 1. polovině 20. století od Otakara Zicha přes Jana Mukařovského k Jiřímu Veltruskému a rozdělení české teorie ve druhé polovině 20. století. Druhá část se věnuje scénologické koncepci Jaroslava Vostrého, vyrůstající z kořenů české teorie.
V roce 1995 vyšla v New Yorku monografie Michaela L. Quinna s názvem Sémiotické jeviště: Divadelní teorie pražské školy (Semiotic Stage: Prague School Theater Theory). Tento mladý teoretik se naučil česky, pobýval u nás nějakou dobu, aby mohl bezprostředněji proniknout do českého strukturalismu, dokonce někteří z poslední generace českých strukturalistů měli možnost se s ním setkat na konci 80. a začátkem 90. let. Vydání své knihy se bohužel nedožil, zemřel o rok dříve, zanechal však po sobě pozoruhodné dílo, které se jako jedna z mála zahraničních studií komplexněji věnuje českému strukturalismu v kontextu divadelní teorie. Jeho znalost jazyka mu umožnila prostudovat kromě bohaté škály české strukturalistické literatury také Zichovu Estetiku dramatického umění, kterou mnozí zahraniční teoretici inspirovaní pražskou školou znali a znají jenom zprostředkovaně. Quinn v této studii poukazuje na to, že Otakaru Zichovi sloužila jako východisko jeho koncepce Kantova idea dialektické antinomie. Zich podle něho, na rozdíl od předešlých teoretiků, nevycházel ze známého Wagnerova gesamtkunstwerku, uplatňovaného v teorii umění tehdejší doby, tj. z ideje paralelních komplementárních struktur, operujících na principu přebytku, ale z bezprostředního vztahu uměleckých složek, jejich vzájemného průniku a dynamické souhry ovlivňující celek. Tento Quinnův důležitý postřeh, domácími teoretiky dosud nepovšimnutý, výrazně proměňuje Zichovo postavení v rámci českého strukturalismu. Zich tak přestává být pre-strukturalistou, který stojí na rozcestí generací, ale zařazuje se do přímé vývojové linie tzv. pozitivisticko-atomistické větve, na niž navázal a kterou rozvinul Jan Mukařovský a další.
Protože se odklonil od wagneriánské myšlenky, Zich nepřímo poukázal na to, že spíš než na monotematičnost je důležité se v teorii divadla a dramatu soustředit na polytematičnost uměleckého díla. Přesvědčuje nás o tom především v první kapitole své Estetiky,nazvané „Povaha dramatického díla“, a to nejenom tím, že rozlišuje mezi divadelním a dramatickým, tj. chápe rozdílnost jednotlivých přístupů, ale především tím, že „nutnou existenční podmínkou dramatického díla“ jepodle něho „skutečné (reálné) jeho provozování“ (Zich 1986: 19). Zdůrazňuje vícepohledovost v přístupu k uměleckému dílu a odlišuje nazírání na dramatické dílo zvnitřku, tj. z hlediska jeho vnitřních zákonitostí, od nazírání zvenčí například při vymezení dramatické osoby jako obrazové představy, která je „pro obecenstvo daná jako úhrn všech zrakových a sluchových vjemů, vztahujících se k nejstálejšímu z nich, tj. k vjemu tělesného zjevu té osoby“. Zichova koncepce vychází z otevřenosti dramatického díla. Přesvědčení, že jeho estetickou povahu lze vnímat jenom v průběhu představení, je součástí této otevřenosti a souvisí s možnostmi jednotlivých složek vstupovat do díla, a tak ho proměňovat. […] Koncepce otevřené struktury Jana Mukařovského vychází ze Zicha. Mukařovský pokládá za strukturu „jen takový soubor složek, jehož vnitřní rovnováha se bez ustání porušuje i znovu vytváří a jehož jednota se nám proto jeví jako soubor dialektických protikladů“. Součástí této inspirace je i Zichovo rozlišení technické představy od představy obrazové: první z nich odpovídá Mukařovského fyzickým jevištním složkám a druhá zase koresponduje s jeho nemateriálním estetickým objektem. Právě z pozdějších prací strukturalistů je vidět, jakým významným inspiračním zdrojem pro českou teorii divadla a dramatu se stala Zichova studie, a to nejenom v minulosti, ale je jím doposud, a příslušné státní kulturní instituce nesou veliké břímě zodpovědnosti za to, že nepodnikly skoro nic, aby tato studie pronikla také za hranice.
Mým záměrem ovšem není podat kritickou analýzu českého strukturalismu, i když důkladná srovnávací studie by jistě ukázala, jak některé okruhy rozpracované už pražskou školou se znovu objevily ve francouzském a americkém strukturalismu 60. let. V tomto kontextu však především stojí za pozornost proměna, ke které došlo v koncepcích dalších generací českého strukturalismu, zvlášť u těch teoretiků, kteří své studie zaměřili na drama a divadlo. Jiří Veltruský některé přístupy od Zicha a Mukařovského přebírá, více však se Zichem polemizuje, ba staví svou koncepci do protikladu k Zichově. Veltruský jednoznačně upřednostňuje text, jazykový materiál je pro něho určující a umožňuje mu odhalit všechny složky budoucího představení. Literární rovinu dramatu tak považuje za dominantní pro vytvoření uměleckého díla. Základními složkami jeho koncepce jsou dialog a dialogizace a svou pozornost pak pochopitelně soustřeďuje především na lingvistickou a sémiotickou rovinu textu. Jeho studie přinesly mnoho cenných poznatků a jejich znovuobjevení v 60. letech významným způsobem ovlivnilo západoevropské sémiotické myšlení rozvíjené několika významnými teoretiky (De Marinis, Beckerman, Elam, Fischer-Lichte a další).
[…] V roce 1979 začal Jaroslav Vostrý publikovat v časopise Amatérská scéna krátké studie pod názvem „Úvod do režie“. Nakolik to dvoustránkový rozsah jednotlivých statí dovolil, formuloval v nich stručně svůj základní teoretický pohled na divadlo, zahrnující zřejmě i zkušenost z působení v Činoherním klubu (1965–1972). Ve dvanácti studiích tak představil svou koncepci divadla, která se nevzpírá poznatkům strukturalistů, ale více bere v úvahu divadlo, scénickou představu. Neznamená to ovšem, že mu jde o praktickou reflexi promítanou do teorie, i když postup ‘od divadla k teorii’ nelze v žádném případě odmítat. Problematické je spíše podceňovat či upřednostňovat jakýkoliv postup: Přehnaný akademismus se často odděluje od divadla a někdy se v rámci jeho příliš ‘progresivních’ abstrakcí divadlo dokonce zcela ztrácí ze zřetele, stejně tak jako úzkoprsé ulpívání na praktické stránce, vycházející z ‘běžné praxe’, se nedokáže vytrhnout z rámce daných konvencí.
V první části svého „Úvodu do režie“ s názvem „Objevování smyslu“se Vostrý na příkladu Shakespearova Hamleta zaměřuje na možnosti inscenování výstupu s duchem. Zdůrazňuje divadelní konvenci, která na jedné straně pomáhá porozumění, ale na druhé straně překáží skutečnému scénickému rozvinutí situace, a poukazuje na to, že výstup ducha (stejně tak jako žádný výstup) nelze brát doslovně, „ale jako obrazné vyjádření, jehož smysl není se zjevením nějaké nadpřirozené bytosti ani zdaleka totožný“. Jevištní skutečnost je pro něho jevem obrazným, nikoliv reálným. Z toho vyplývá také jeho přesvědčení, že divadlo je především sdělováním smyslu nepřímým způsobem. „Divadlo je z jistého hlediska sdělováním neviditelného pomocí viditelného, přičemž viditelné se s neviditelným nekryje; jinými slovy, není sdělováním přímým, nýbrž obrazným. Obrazným se zde samozřejmě nerozumí něco smyslově názorného, nýbrž možnost aktualizace dalších významů, představ a vysvětlení kromě doslovných, tj. možnost objevování smyslu, který však přímo vyslovit nelze“.
Z uvedené citace vyplývá, že nelze nadále zdůrazňovat pouze realizaci textu na scéně, dokonce jakákoliv doslovná realizace, nebo realizace, ve které převažuje samotný text, divadlu neprospívá. Tendence preferovat text je z tohoto hlediska v rozporu se smyslem divadelního počínání a návrat k dominanci textu znamená nadále udržovat odtrženost literární roviny dramatického textu od divadelní. Obrazovou rovinu však Vostrý zmiňuje nikoliv proto, že by text nějakým způsobem přehlížel, spíš zdůrazňuje to, co se za literární rovinou skrývá, nebo k čemu nás literární struktura může odkazovat. Podle něho to souvisí především s obrazným vyjádřením, a to, co se má na jevišti realizovat, není samotný dramatikův text, ale příslušný obraz světa, ke kterému tento text potenciálně poukazuje. […]
Protože se odklonil od wagneriánské myšlenky, Zich nepřímo poukázal na to, že spíš než na monotematičnost je důležité se v teorii divadla a dramatu soustředit na polytematičnost uměleckého díla. Přesvědčuje nás o tom především v první kapitole své Estetiky,nazvané „Povaha dramatického díla“, a to nejenom tím, že rozlišuje mezi divadelním a dramatickým, tj. chápe rozdílnost jednotlivých přístupů, ale především tím, že „nutnou existenční podmínkou dramatického díla“ jepodle něho „skutečné (reálné) jeho provozování“ (Zich 1986: 19). Zdůrazňuje vícepohledovost v přístupu k uměleckému dílu a odlišuje nazírání na dramatické dílo zvnitřku, tj. z hlediska jeho vnitřních zákonitostí, od nazírání zvenčí například při vymezení dramatické osoby jako obrazové představy, která je „pro obecenstvo daná jako úhrn všech zrakových a sluchových vjemů, vztahujících se k nejstálejšímu z nich, tj. k vjemu tělesného zjevu té osoby“. Zichova koncepce vychází z otevřenosti dramatického díla. Přesvědčení, že jeho estetickou povahu lze vnímat jenom v průběhu představení, je součástí této otevřenosti a souvisí s možnostmi jednotlivých složek vstupovat do díla, a tak ho proměňovat. […] Koncepce otevřené struktury Jana Mukařovského vychází ze Zicha. Mukařovský pokládá za strukturu „jen takový soubor složek, jehož vnitřní rovnováha se bez ustání porušuje i znovu vytváří a jehož jednota se nám proto jeví jako soubor dialektických protikladů“. Součástí této inspirace je i Zichovo rozlišení technické představy od představy obrazové: první z nich odpovídá Mukařovského fyzickým jevištním složkám a druhá zase koresponduje s jeho nemateriálním estetickým objektem. Právě z pozdějších prací strukturalistů je vidět, jakým významným inspiračním zdrojem pro českou teorii divadla a dramatu se stala Zichova studie, a to nejenom v minulosti, ale je jím doposud, a příslušné státní kulturní instituce nesou veliké břímě zodpovědnosti za to, že nepodnikly skoro nic, aby tato studie pronikla také za hranice.
Mým záměrem ovšem není podat kritickou analýzu českého strukturalismu, i když důkladná srovnávací studie by jistě ukázala, jak některé okruhy rozpracované už pražskou školou se znovu objevily ve francouzském a americkém strukturalismu 60. let. V tomto kontextu však především stojí za pozornost proměna, ke které došlo v koncepcích dalších generací českého strukturalismu, zvlášť u těch teoretiků, kteří své studie zaměřili na drama a divadlo. Jiří Veltruský některé přístupy od Zicha a Mukařovského přebírá, více však se Zichem polemizuje, ba staví svou koncepci do protikladu k Zichově. Veltruský jednoznačně upřednostňuje text, jazykový materiál je pro něho určující a umožňuje mu odhalit všechny složky budoucího představení. Literární rovinu dramatu tak považuje za dominantní pro vytvoření uměleckého díla. Základními složkami jeho koncepce jsou dialog a dialogizace a svou pozornost pak pochopitelně soustřeďuje především na lingvistickou a sémiotickou rovinu textu. Jeho studie přinesly mnoho cenných poznatků a jejich znovuobjevení v 60. letech významným způsobem ovlivnilo západoevropské sémiotické myšlení rozvíjené několika významnými teoretiky (De Marinis, Beckerman, Elam, Fischer-Lichte a další).
[…] V roce 1979 začal Jaroslav Vostrý publikovat v časopise Amatérská scéna krátké studie pod názvem „Úvod do režie“. Nakolik to dvoustránkový rozsah jednotlivých statí dovolil, formuloval v nich stručně svůj základní teoretický pohled na divadlo, zahrnující zřejmě i zkušenost z působení v Činoherním klubu (1965–1972). Ve dvanácti studiích tak představil svou koncepci divadla, která se nevzpírá poznatkům strukturalistů, ale více bere v úvahu divadlo, scénickou představu. Neznamená to ovšem, že mu jde o praktickou reflexi promítanou do teorie, i když postup ‘od divadla k teorii’ nelze v žádném případě odmítat. Problematické je spíše podceňovat či upřednostňovat jakýkoliv postup: Přehnaný akademismus se často odděluje od divadla a někdy se v rámci jeho příliš ‘progresivních’ abstrakcí divadlo dokonce zcela ztrácí ze zřetele, stejně tak jako úzkoprsé ulpívání na praktické stránce, vycházející z ‘běžné praxe’, se nedokáže vytrhnout z rámce daných konvencí.
V první části svého „Úvodu do režie“ s názvem „Objevování smyslu“se Vostrý na příkladu Shakespearova Hamleta zaměřuje na možnosti inscenování výstupu s duchem. Zdůrazňuje divadelní konvenci, která na jedné straně pomáhá porozumění, ale na druhé straně překáží skutečnému scénickému rozvinutí situace, a poukazuje na to, že výstup ducha (stejně tak jako žádný výstup) nelze brát doslovně, „ale jako obrazné vyjádření, jehož smysl není se zjevením nějaké nadpřirozené bytosti ani zdaleka totožný“. Jevištní skutečnost je pro něho jevem obrazným, nikoliv reálným. Z toho vyplývá také jeho přesvědčení, že divadlo je především sdělováním smyslu nepřímým způsobem. „Divadlo je z jistého hlediska sdělováním neviditelného pomocí viditelného, přičemž viditelné se s neviditelným nekryje; jinými slovy, není sdělováním přímým, nýbrž obrazným. Obrazným se zde samozřejmě nerozumí něco smyslově názorného, nýbrž možnost aktualizace dalších významů, představ a vysvětlení kromě doslovných, tj. možnost objevování smyslu, který však přímo vyslovit nelze“.
Z uvedené citace vyplývá, že nelze nadále zdůrazňovat pouze realizaci textu na scéně, dokonce jakákoliv doslovná realizace, nebo realizace, ve které převažuje samotný text, divadlu neprospívá. Tendence preferovat text je z tohoto hlediska v rozporu se smyslem divadelního počínání a návrat k dominanci textu znamená nadále udržovat odtrženost literární roviny dramatického textu od divadelní. Obrazovou rovinu však Vostrý zmiňuje nikoliv proto, že by text nějakým způsobem přehlížel, spíš zdůrazňuje to, co se za literární rovinou skrývá, nebo k čemu nás literární struktura může odkazovat. Podle něho to souvisí především s obrazným vyjádřením, a to, co se má na jevišti realizovat, není samotný dramatikův text, ale příslušný obraz světa, ke kterému tento text potenciálně poukazuje. […]
