Studie věnovaná názorům významného českého režiséra Alfréda Radoka a jeho práci s herci.
Ve studii „Stanislavského ‘systém’ podruhé: od revoluce k evoluci“ v Disku 7 (březen 2004) jsem se jen letmo dotkl toho, jak se Alfréd Radok hlásil na počátku 60. let k dědictví Stanislavského a později dokonce přiznal, že jakoby kopíroval jeho ‘život v umění’, postupně opouštěl efektní experimenty a zaměřil se především na práci s herci. Nebylo to v té době jediné ‘přiznání ke Stanislavskému’, hlásila se k němu řada herců, režisérů či kritiků a dlužno říci, že většina z nich byla osobitá, neboť vyjadřovala duch doby, v němž se vedl ještě zápas na dvou frontách: byl to boj proti klamu i zápas o oslovení (Ricoeur). Také Radokovo ‘čtení’ knih Stanislavského, které mezitím mnozí jiní už vyhodili do popelnic, bylo osobité, kritické i tvořivé, směřovalo k vlastnímu smyslu ‘systému’. Radok jej lakonicky vyjádřil větou: Divadelní novověk začíná tam, kde dramatické postavy jednají (Radok 1962b: 28). Můžeme to interpretovat z pozice historika tak, že se od počátku 60. let rodil český „divadelní novověk“, ale Radokovo tvrzení má také povahu nadčasovou, neboť každé skutečné umění je zápasem na dvou frontách. Prvním krokem, kterým se podle Radoka vstupuje do všech divadelních novověků je zápas s „patologií herectví“. Zaslechneme tu snadno echo úvodních kapitol Stanislavského o hereckém diletantismu, řemeslu a manýrách, ale takto uvažovala a uvažuje většina těch, kteří promýšleli principy hereckých metod a technik. Přesně v duchu Mejercholdova biomechanického pohybu: chceš-li udělat krok vpřed, musíš udělat nejdříve krok zpátky. Tato ‘via negativa’ jako obecná podmínka tvořivosti, umělecké i intelektuální, je prostě prvotním odstraňováním bariér, které znesnadňují nebo dokonce znemožňují přirozenou a spontánní hru v daných okolnostech role. Ve stejné době, kdy Radok psal Patologii herectví, pěstoval tuto přirozenou a spontánní hru kousek od nás ve Wroclawi Jerzy Grotowski se svým souborem a také se odvolával na Stanislavského, ale dělal to tak radikálně, že když narazil na hranice divadla či jeho ‘dané okolnosti’, ocitl se už na terénu mimo divadlo čili mimo diváka. Všude tady se ukazuje, že povaha skutečné tvorby je založena na dramatické koncepci člověka a na myšlenkových paradoxech, neboť chceš-li herče hrát, musíš nejprve nehrát. Tendenci k návykům máme v životě všichni a jsme přitom nekritičtí, jestliže nám je někdo připomene. Z tohoto opotřebování časem, kdy se současně s tím objevuje i strach upadnout do nejistoty, není vyňatý ani herec, ale spíše naopak, neboť zatímco my diváci se krčíme ve tmě hlediště, na něj je vidět jako pod mikroskopem. Možná i proto mnozí ztrácejí sebekritičnost, chovají se sebestředně a cizelují v sobě obraz sebe sama s nehybným centrem příslušejícím snad jen Pánu Bohu. […]
