Od 1. čísla, které vyšlo v červnu 2002, sleduje tento časopis scénické (podle terminologie Otakara Zicha dramatické) umění nejenom z hlediska jeho samého, ale kultury, jejíž je součástí, a v nejširším kontextu. Ostatně, málem obecným se dnes už stalo přesvědčení, že to nejpříznačnější pro dnešní kulturu je její scénický charakter. Prohlášení Eriky Fischer-Lichte, že „současnou kulturu můžeme popsat jako kulturu inscenace nebo také jako inscenování kultury“ a že všude spolu soupeří jednotlivé skupiny (a ovšem, dodejme, i jednotlivci), jak se „účinně prosadit na scéně“, byl by jistě ochotný podepsat leckdo. Jaroslav Vostrý ve studii „Umění a scéničnost – nebo teatralita?“, kterou v tomto čísle Disku přinášíme, ovšem polemizuje s tím, co z toho Fischer-Lichte vyvozuje: že totiž divadlo a divadelnost (Theatralität, theatricality) je možné chápat jako „základní kategorii kulturní teorie“. Za širší pojem než divadelnost pokládá Vostrý právě scéničnost, jejíž hlubší pochopení může vést i k přesnějšímu postižení podstaty samotného divadla a (specifické) divadelnosti. Na různých příkladech zejména z výtvarných umění ukazuje, kde hledat podstatu této scéničnosti, která prožívá ve všeobecné (medializované) scénovanosti svou deprivaci. Podstatu lze podle něho objevit jedině při zkoumání procesu, v jehož průběhu se ze spontánně vznikajícího výrazu stává sdělení. Při tomto procesu jde o spojení pohybově prostorového, mimicko-gestického prožitku s nadhledem, inspirace s techné a individuálního s archetypickým: nadhled, o který tu také jde, vnitřní vhled neruší, ale uceluje, tj. pomáhá definitivně tvarovat a nabídnout k spoluprožitku čili učinit scénickým.
Ke scénologicky orientovaným příspěvkům patří i studie Júlia Gajdoše „Harmonická koexistence paradoxních způsobů chování aneb Scénování v `Arkádii‘“, v níž se autor zamýšlí nad další Stoppardovou hrou. Zatímco v předešlém čísle Disku uvažoval o důvodech, proč si česká divadla nevšímají hry Hapgoodová, u Arkádie poukazuje na scénické možnosti, které tato hra nabízí, když se na ni režiséři nebudou dívat jako na konverzačku, jak se u nás obvykle chápe. Gajdoš vidí za tímto chápáním sklon k intelektualisticky spekulativním interpretacím soustřeďujícím se na slovo: toto soustředění na slovo nejenže nepřispívá k porozumění obrazu, ale svádí k povrchnosti. Podobná povrchní interpretace má pak tendenci ulpívat na triviálních významech, které jsou výsledkem hledání opěrných bodů, jimž se sama Stoppardova hra vzpírá. Ve třinácté komnatě, kterou taková intelektualistická interpretace otevírá v domnění, že je tam uloženo vše, nás čeká jen zklamání. Tak se sice uplatňuje přísloví, kdo hledá, najde – ale jaká je cena takového nálezu?
Pozoruhodný český hudební skladatel a významný pedagog hudební fakulty Akademie múzických umění prof. Ivan Kurz ve stati „Quo vadis, homo aneb Jak John Cage bořil modly tak dlouho, až se sám modlou stal“ uvažuje o díle výjimečného experimentátora na poli moderní hudby nejenom z odborného hlediska. Otázky, které v té souvislosti klade, jsou znepokojivé: Lze opravdu všechno pokládat za hudbu? Nezačalo umění odmítat samo sebe? Není to tak, že když „přestalo hledat pravdivé, krásné, stalo se postupně nástrojem destrukce?“ Kurz myslí destrukci formální i mentální a především duchovní a cituje Václava Havla, který svého času řekl: „Žijeme v postmoderním světě, kde je možné všechno a takřka nic není jisté.“ A sám pokračuje: „Co tedy můžeme očekávat? Co tedy střídá moderní věk? Anarchie, zmatek, právní nejistota, rozklad morálky, množící se novopohanské kulty“ atd. Čtenář může pokračovat sám a také při této příležitosti znovu posoudit, zda jsou podobné otázky, které si ostatně neklade jen Ivan Kurz, oprávněné, nebo neoprávněné.
Studií „Deset hereckých střepin“ představujeme čtenářům Disku poprvé významného českého filmového teoretika a kritika prof. Jiřího Cieslara, vedoucího katedry filmových studií na filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Při příležitosti čtyřicátého výročí založení pražského Činoherního klubu ho požádali editoři sborníku, který divadlo k tomuto jubileu vydává a který se objeví zřejmě ve stejné době jako nové číslo našeho časopisu, aby napsal o přínosu herců ČK českému filmu. Děkujeme řediteli Činoherního klubu Vladimíru Procházkovi a editorovi sborníku Romanu Císařovi za možnost zařadit studii k ostatním příspěvkům věnovaným v tomto časopise historii českého herectví 20. století, kde by takto zaměřená a takto napsaná studie citelně chyběla. Cieslar podle vlastních slov zvolil subjektivně deset situací z českých filmů vzniklých mezi roky 1964 a 1969, deset okamžiků, které považuje za důležité nejen ve vztahu k danému dílu, postavě a jejímu hereckému představiteli, ale které mají díky hercům svou souvislost s Činoherním klubem a také s tím, co spojovalo toto divadlo s českou filmovou `novou vlnou‘. Byl to `duch‘ doby, kterou umělci vnímali a reflektovali tvorbou, usilující po letech umělých přehrad mezi publikem a jevištěm či filmovým plátnem o co nejbližší kontakt: v `malých‘ divadlech o doslovný a obecně o takový, který se vytváří společným úsilím o pravdu, úsilím, které mělo v herectví za následek autenticitu spojenou s otevíráním palčivých témat lidské existence.
Jan Hyvnar, jehož příspěvky k problematice českého herectví 20. století se v Disku objevují soustavně, rozdělil svou studii „Metaforizované herectví v Burianově syntetickém divadle“ do dvou částí. V první polemizuje s názorem o Burianově režisérismu a konstatuje, že šlo o jinak určený vztah mezi `rámcovým řešením‘ režiséra a hereckou spontánností, s níž se mělo toto řešení realizovat. Divadlo D bylo založeno jako kolektivní družstvo a u nás poprvé plnilo úlohu kulturního centra, což byl z institucionálního hlediska doklad Burianova `syntetického myšlení‘, které analogicky uplatňoval i při tvorbě vlastních inscenací. Této problematice se věnuje druhá část studie. Burian opouští tradiční genetické pojetí syntetičnosti divadla a zavádí princip strukturálních souvztažností všech složek. To mu umožňovalo vytvářet metaforické světy s postavami, při jejichž tvorbě musel herec – podobně jak to bylo zvykem v lidovém divadle – rozvíjet jejich poetičnost a současně provádět i jejich zcizování. – K tradici burianovské `jevištní básně‚ se v tomto čísle Disku vrací také Jan Císař, který ve své stati oceňuje znovu i přínos Bořivoje Srby k jejímu studiu, potvrzený novou Srbovou knihou Řečí světla – Princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. Vlastním předmětem Císařovy pozornosti jsou ovšem tři pražské inscenace, svým způsobem na burianovskou tradici navazující.
K herecké generaci roku 1945 se vrací Zuzana Sílová pokračováním studie o Jaroslavě Adamové a jejím působení v Městských divadlech pražských („Jaroslava Adamová a MDP, 2. část“). Partnery Adamové tu byli další pozoruhodní příslušníci její generace v čele s Václavem Voskou, a tak je možné na příkladu této herečky, ale i tohoto divadla, jemuž stál v čele také generační vrstevník Ota Ornest, ukázat dvě důležité věci: za prvé, jak se tu na jedné straně projevila otevřenost a nevyčerpané možnosti této generace při spolupráci s režiséry o generaci mladšími, a za druhé (a to je bohužel podstatné), s jakými vnějšími limity se tato generace střetávala. V druhé části studie Zuzany Sílové jde totiž jednak o svým způsobem vrcholné období Městských divadel i Jaroslavy Adamové v jeho repertoáru, tj. o druhou polovinu 60. let a zejména léta 1967 až 1970, ale ovšem také o smutné období tzv. normalizace. Závěr tohoto období jako by představoval počátek naštěstí stále prodlužovaného (a rozhodně nikoli dobrovolného) loučení Jaroslavy Adamové s divadlem: přispívalo k tomu stálému loučení jistě i to, že osud Městských divadel pražských nebyl příliš šťastný ani po listopadu, vlastně téměř naopak. Také do svých postav z tohoto období promítá Adamová „vlastní postoj ke světu“ a ovšem i „nespokojenost se stavem dnešního českého divadla, kterému, jak říká, už asi nerozumí a v němž nenachází mnoho spřízněných duší, ale kterému vlastní prací“ – a to také pedagogickou – „nepřestává dokazovat, jaké by mohlo být.“
V tomto čísle Disku tiskneme i další studii Jiřiny Hůrkové, věnovanou tentokrát českému alexandrínu („O českém alexandrínu – nejen jevištním“). Nejde jen o historický přehled české recepce této veršové formy od nejstarších dob až k moderním českým básníkům, z nichž originálně využíval alexandrínu jak Karel Hlaváček, tak zejména Jiří Orten. Všechno jako by mělo svůj původ, byť samozřejmě ne skutečný začátek, u Karla Hynka Máchy a pokračování u původce skvělého překladu Rostandova Cyrana z Bergeraku Jaroslava Vrchlického. Česká recepce alexandrínu tak vlastně opakuje vývoj českého básnictví od uctívaného předchůdce avantgardy, která v Máchovi – už podruhé po májovcích – hledala a našla svého mocného patrona, když dalšího objevila v prozaiku Karlu Čapkovi s jeho překlady francouzské poezie z roku 1920 (pokud jde o alexandrín, předcházelo Čapkovu řešení jeho originální uplatnění v poezii Otokara Březiny). „Čapkovy překlady jambů Francouzské poezie zahajují novou éru uvolněnosti v celé básnické tvorbě a také alexandrínů.“ A tak vývoj pokračuje až k bodu, kdy ve 40. letech minulého století „ztrácí alexandrín v domácí tvorbě svou příznakovou návaznost na francouzskou poezii a přestává se pociťovat jako veršový rozměr cizí“. Pod vlivem původní tvorby se postupně uvolňuje i stavba jevištního alexandrínu: ke zhodnocení jeho současného stavu vytváří stať Jiřiny Hůrkové výborné předpoklady.
Předmětem odborného zájmu významné české sinoložky a japanoložky doc. Věny Hrdličkové, členky řady mezinárodních učených společností, je už dlouhá léta (mimo jiné, neboť se také soustřeďuje např. na studium estetiky čínských a japonských zahrad jako komplexního kulturního jevu a možností jejich uplatnění v evropském prostředí) čínská a japonská orální literatura: jejímu výzkumu a posléze i zpřístupnění českému čtenáři prostřednictvím překladů, studií i vlastní umělecké tvorby se věnuje přes padesát let (donedávna ještě i ve spolupráci se Zdeňkem Hrdličkou, českým vědcem, spisovatelem, překladatelem a diplomatem, v letech 1964-1969 velvyslancem v Tokiu). V příspěvku „Rakugo, umění japonských profesionálních vypravěčů“ seznamuje čtenáře Disku s tradicí a současnou podobou populárního zábavného žánru na pomezí literatury a scénického umění (zařaditelného podle dnešní módní terminologie nejspíš mezi performance). V Zemi vycházejícího slunce se tento žánr udržuje po staletí: tak dlouho vyprávějí profesionální lidoví umělci krátké burleskní i strašidelné příběhy, které přes svou (nebo pro svou) lapidárnost a anekdotičnost nenechávají na pokoji ani intelekt svých posluchačů-diváků.
Zatímco v minulém čísle jsme se díky článku Honzy Petružely dověděli něco o vlastní odborné náplni 14. sympozia Mezinárodní školy divadelní antropologie (ISTA 2005) ve Wroclavi, tentokrát si můžeme učinit obraz o Festivalu Východní linie (Eastern Line Festival), který zorganizovalo wroclavské Centrum Grotowského jako doprovodnou akci. V článku Małgorzaty Jabłońské se kromě jiného dočteme o tom, jak tam bylo v tomto rámci přijato Divadlo Continuo Pavla Štourače i Dočolomanského Farma v jeskyni se svou inscenací Sclavi, které autorka věnuje mimořádnou pozornost (a její dojem lze také srovnat s tím, co píše o stejné inscenaci Jan Císař v příspěvku, který jsme už zmínili). Článkem Małgorzaty Jabłońské představujeme současně čtenářům Disku polský divadelní časopis Didaskalia, pro který byl psaný a s jehož laskavým svolením jej v překladu Jany Pilátové otiskujeme. Tento časopis vychází od roku 1993 s podporou ministerstva kultury, krakovské radnice a Jagellonské univerzity a jejího Divadelního institutu. Časopis vycházející šestkrát ročně má skvělou pověst a obrací se nejen k odborníkům, ale i k širší obci diváků. Řada polských divadelníků pokládá Didaskalia za momentálně nejlepší polský divadelní časopis.
Kromě vyjmenovaných článků přinášíme v tomto čísle i Hyvnarovu recenzi Hořínkovy v mnoha ohledech pozoruhodné knihy Duchovní dimenze divadla aneb Vertikální přesahy, informaci Denisy Vostré o knize Zdenky Švarcové Japonská literatura712-1868, jejíž vydání lze považovat za událost svého druhu, informaci Petra Holého o divadelním muzeu univerzity Waseda (její odborníci se účastní podzimního sympozia věnovaného čínskému a japonskému divadlu, které připravuje Centrum základního výzkumu AMUaMU a divadelní fakulta), a zejména text hry (vlastně muzikálu) Těšínské niebo – Cieszyńskie nebe Renaty Putzlacher a Radovana Lipuse s písněmi Jaromíra Nohavicy, které se staly jejím základem. Inscenace Těšínského divadla má mimořádný úspěch, který v úvodní poznámce komentuje Jan Hyvnar.
