Vztah umění a techniky je bezesporu nejenom vděčným tématem nejrůznějších, často pouze filozofujících úvah, ale též aktuálním problémem ve svém konečném důsledku vyjadřujícím vztah současné společnosti ke kultuře, umění, vědě a technice. Není náhodou, že se vztah umění a techniky stal ústředním výzkumným tématem Centra základního výzkumu Akademie múzických umění a Masarykovy univerzity, jehož účastníkem je i Zvukové studio HAMU, oddělení zvukové tvorby, jemuž stojí v čele prof. ing. Václav Syrový, CSc., autor stati „Kde končí věda a začíná umění, a naopak?“ Je přirozené, že se na problém formulovaný v názvu článku dívá pod zorným úhlem zjevně exaktního oboru, který však svým zaměřením oslovuje rozsáhlou oblast umění, totiž oboru hudební akustiky. Z toho také vyplývá snaha o racionální nadhled nad příliš pesimistickým, nebo naopak tendenčně optimistickým výkladem vztahu umění a techniky. V příspěvku se postupně diskutují různé roviny tohoto vztahu, od otázek historického prvenství přes vzájemnou závislost umění a techniky, resp. vědy a evolučnosti či revolučnosti jejich vývoje až po různá úskalí grantového systému jejich financování.
Také v tomto čísle pokračujeme v uveřejňování studií vztahujících se k problematice scénického prostoru, která je důležitou součástí studia scénologie. Herec a ředitel Jihočeského divadla v Českých Budějovicích Jiří Šesták příspívá k diskusi rozvíjené v Ústavu dramatické a scénické tvorby DAMU článkem „Divadlo v přírodním prostoru“: zabývá se nejenom proslulým otáčivým hledištěm divadla v českokrumlovském parku, které bylo nedávno předmětem polemik v souvislosti s otázkou jeho další existence (a v té souvislosti aktivitami jeho neprávem zapomínaného autora, významného architekta a scénografa Joana Brehmse), ale také kontextem, do kterého patří a jímž je vztah divadla a přírodního prostoru, a to v perspektivě mířící od starořeckého divadla až k současným produkcím pašijových her. Vztah scénického prostoru a hudby a související obecná problematika vztahu prostoru a člověka i speciální problematika rozvíjení současné podoby divadelního ‘gesamtkunstwerku’ je stálým tématem umělecké i teoretické aktivity operního režiséra Jiřího Heřmana; ten se ve stati „Poselství z pařížské opery“ tentokrát věnuje třem pařížským představením, z nichž každé se k danému tématu vztahuje po svém: ne náhodou mu nejinspirativnější připadá přínos všestranných scénických umělců Teshigawary a Kyliána, jejichž choreografie tvořily základ tanečního představení uvedeného nedávno v derniéře, když Teshigawarova kreace byla součástí repertoáru Opéry National de Paris od února 2003 a Kyliánova od března 2001. – Pokud jde o aktuální otázky inscenování opery v domácím kontextu, věnuje se jim Josef Herman na příkladu poslední (Havelkovy) brněnské inscenace „Prodané nevěsty“.
Vztahem inscenace k dramatické předloze se z obecného hlediska v tomto čísle Disku zabývá Jaroslav Vostrý. Ve studii „Scéna a drama“ sleduje tu tradici teorie dramatu, která chápe drama především jako literární dílo a z toho odvozuje jeho nadřazování divadlu, příznačné už pro Aristotela jako jednoho z ustavovatelů kultury psaného slova. Toto stavění dramatu proti divadlu se dodnes aspoň skrytě projevuje v oddělování ‘literárního textového substrátu’ od divadelního provedení v rámci té teorie dramatu, která je – v případě koncepce Manfreda Pfistera – schopná zahrnout do tohoto pojmu i pouliční divadlo a happening, ale i v adoraci tzv. ‘postdramatického’ divadla, která je důsledkem šoku představitelů psané kultury z mediálního vývoje. Chápání nadřazující psaný text vyvrcholilo v rámci českého strukturalismu u Jiřího Veltruského (1919–1994); dnes se ovšem vrací zvlášť v souvislosti s těmi tendencemi současného západního dramatu, které popírají paradigma psychologické hry soustředěním na jazykové vyjádření. Autor studie poukazuje s odvoláním na Otakara Hostinského (1847–1910) a jeho přesvědčení o dvou pramenech dramatické tvorby, totiž slovu a posunku (tanci), na neodlučitelnost dramatického a scénického elementu: oba podle něho představují dvě strany jedné mince. To, co činí divadlo divadlem a drama dramatem a co sleduje autor textu i scénograf, o herci a režisérovi nemluvě, vždycky souvisí s pohybem aktérů v prostoru. Jde o takový pohyb, jehož manifestace v promluvách i scénickém tvarování je výsledkem vnitřního motorického dění souvisejícího s emocionálními procesy a vázaného na příslušnou situaci; v rámci tohoto dění se uplatňují různé motorické impulsy, mezi nimiž se (zhusta bez uvědomělé účasti dané osoby) rozhoduje: toto v zásadě dramatické vnitřní motorické dění tak koneckonců směřuje k jednání, ke kterému ovšem vůbec nemusí dojít (jako k němu nedochází při vnímání představení, v jehož rámci se spojuje s příslušným pohybem divákových pocitů a myšlenek). Vostrý v té souvislosti upozorňuje i na zapomenutou Mukařovského přednášku z roku 1927 o motorickém dění v poezii, jejíž podněty nebyly v rámci pražské školy rozvinuty a která předjímá zkoumání scéničnosti (performativnosti) samotného jazykového vyjadřování, jak se rozvíjí (například v Německu) zase až v poslední době.
Ve stati „Od ztělesnění k odtělesnění v době všeobecné sebescénovanosti“ se Július Gajdoš už potřetí (viz jeho studie ve 14. a 15. čísle Disku) vrací k otázce gesta, prostoru a vztahu digitální technologie k mýtu odtělesnění v prostředí nových médií. Pokud se totiž obecně tvrdí, že něčeho takového se nám ve zmiňovaném prostoru opravdu dostane, nebo se to v něm přímo děje, nutí to k zamyšlení nad vnucující se otázkou, jestli vůbec po něčem takovém prahneme a jestli se nezdůrazňuje tato proměna proto, aby se podtrhla tzv. interaktivita. A nestává se tato interaktivita v současnosti jakýmsi ideologickým zázemím nových médií, která prosakuje do slov jako jsou hmatatelná konstrukce hudby, pohyb těla, které ztělesňuje prostor, a nabízené možnosti účastníka být aktérem i divákem zároveň? Proč je gesto, které zanechává za sebou grafické siločáry, viditelnější než gesto stylizované? V hledání odpovědí na tyto otázky se J. Gajdoš nezaměřuje jenom na prostor nových médií, ale na proces umělecké tvorby obecně. Zkušenosti z divadla jsou v tomto kontextu přímo nenahraditelné.
Zajímavá studie „Tanizakiho divadelní představivost“, kterou nám poskytl k otištění kanadský japanolog prof. Mark Cody Poulton, vznikla z textu předneseného japonsky v Praze na Mezinárodním semináři o díle Tanizakiho Džun’ičiróa, který se konal v Ústavu Dálného východu Filozofické fakulty UK v Praze 23. a 24 září 2005. Anglická verze, ze které byl pořízený překlad, má vyjít ještě letos ve sborníku Dreams and Shadows: Tanizaki and Japanese Poetics in Prague, vydávaném v edici Acta Universitatis Carolinae (Philologica). Studie ukazuje vliv divadla (nelze totiž napsat vlastní Tanizakiho dramatické práce, protože ta je jen prvním případem téhož, totiž fascinace tradičním divadlem v autorově tvorbě) na Tanizakiho beletrii: jde tedy o jeden z případů vlivu divadla na literaturu, které jsou tím hojnější, čím víc se naopak zdůrazňuje vliv literatury na divadlo, dokonce na zliterárnění divadla (vzpomeňme jen na Dostojevského scéničnost, která se uplatněním vlivu divadla, konkrétně Molièrova Tartuffa, na vznik a podobu Vsi Stěpančikovo rozhodně nevyčerpává). Sám Poulton mluví o performativitě tam, kde bychom my použili patrně výraz ‘scéničnost’ (která ovšem s tím, čemu se také podle Austina říká performativita, souvisí). To, co nám představuje jako vlastní téma a princip Tanizakiho beletrie, je ale spíš scénovanost (viz rozlišení scéničnosti a scénovanosti např. ve Vostrého článku v Disku 15): Tanizakiho příklad ukazuje, že scénování a sebescénování není rozhodně nic, co by se nevyskytovalo už dřív než v (mediální) současnosti, pro kterou se tato scénovanost stala příznačná.
Studie Jana Hyvnara „Radokova kritika divadelní teatrálnosti a hledání intenzivní scéničnosti“ je věnována názorům významného českého režiséra Alfréda Radoka a jeho práci s herci. První část pojednává o jeho kritickém přístupu a snaze zbavovat herce jejich profesionálních návyků. Radok definoval herectví jako dvojím způsobem zaměřené jednání – k partnerům a divákovi; to se ovšem podle autora studie odehrává „vždy na pozadí neintencionálního prožitku či stavu, který si [herec] může tak či onak uvědomovat“. V druhé části svého příspěvku si Hyvnar všímá Radokova pojetí obřadu jako rámcové situace, v níž se herec ocital na jevišti a kterou svým výkonem a různým zaměřením ozvláštňoval. Základním inspiračním pramenem mu přitom byla „pocitová konvence“, která souvisí s emocionálním myšlením a hercovou i divákovou pamětí. – Důležitým příspěvkem k teorii herectví mohou být, jak ukazuje materiál s názvem „Michel Bouquet odpovídá“, i improvizované úvahy velkého herce: díky laskavosti režiséra Otomara Krejči, ke kterému má Michel Bouquet – jak dokazují i jeho knihy – vřelý vztah vyplývající ze vzácného srozumění herce s režisérem, se nám totiž dostal do rukou rozhovor s Michelem Bouquetem, který na konci minulého roku poslal Otomaru Krejčovi jeho původce Vincent Radermecker z divadelního oddělení výzkumného a dokumentačního centra Archives et Musée de la Littérature v Bruselu.
Čtenáři tohoto časopisu nemusíme zvlášť představovat Iva Osolsobě: uveřejňujeme-li v tomto čísle poprvé česky jeho přednášku „Role modelů a originálů v lidské komunikaci“ konanou 1970 na Indiana University v Bloomingtonu, není to jen upozornění na některé důležité myšlenky patriarchy české divadelní teorie, ale také na to, že scénologie pěstovaná v tomto časopise se opravdu nezrodila jen tak z ničeho a že ke studiu problematiky, kterou má ctižádost studovat, přispěl po Hostinském, Zichovi a pražských strukturalistech významným způsobem právě také prof. Osolsobě.
Kromě několika poznámek („Festival de l’Imaginaire – exotismus jako estetika rozmanitého“, „K literatuře o místě a prostoru“, „Martin Stránský a jeho Hjalmar Ekdal v plzeňské inscenaci Ibsenovy Divoké kachny“, „Otevřený příspěvek k teatrologickému pojetí dramatu“, „Království a cesta k němu“, „Z knižní produkce AMU“) uveřejňujeme po hrách Království (Disk 4), Miriam a Johanka (obě otištěné v Disku 8) v tomto čísle i další hru Lenky Lagronové s názvem Etty Hillesum.
