Klademe-li před všechny ostatní příspěvky tohoto čísla příspěvek Miroslava Vojtěchovského „K zamyšlení“, napsaný k příležitosti skromného pražského představení Beuyse v Muzeu Kampa, děláme to z dobrého důvodu. Josepha Beuyse srovnává Vojtěchovský ve svém článku s Marcelem Duchampem, a tak ukazuje rozdílnost dvou důležitých konceptů západního umění či konce umění (oba koncepty jsou koneckonců v zásadě ikonoklastické), v každém případě konce umění spojovaného s pojmem vytvořeného díla.
Tato konfrontace je jistě zajímavá i z hlediska širší problematiky smyslu či hranic (mezí) umění „v době po výbojích avantgardy“: tj. v době, kdy jako by se dovršila proměna umění v tržní artikl. Tato proměna je příznačně spojená s jeho nezbytným scénováním a scénováním původců příslušných produktů, nikoliv nepodobným scénování zboží v hypermarketech. S tím scénováním, které jen důrazně upozornilo na (v zásadě) scénický charakter nebo na možnou scénovanost každého umění (či toho, co se pak nazve uměním), tak ostře aktualizovanou v době ‘všeobecné scénovanosti’: jaký jiný charakter by také mohla mít doba do velké míry určovaná bouřlivým rozvojem technických médií a (při přesycenosti trhu) nezbytností upozornit na sebe a na své zboží pomocí reklamy.
Ukazuje-li Vojtěchovský na vazbu jednoho zmíněného konceptu (tj. Beuysova) s (utopickým) úsilím přesáhnout hranice umění směrem k tvořivému pojetí života, druhý (Duchampův) koncept jako by směřoval (bez ohledu na původní úmysl) k využití všech nových prostředků scénování s cílem ustavení nových přístupů a forem, spojených nejenom s nahrazením (uměle vytvořeného) díla aranžováním hotových předmětů, ale zejména se scénováním samotných umělců, kteří se rozhodli jaksi doslova nést kůži na trh.
Aby bylo možné opravdu zvážit případná nebezpečí i perspektivy obou konceptů, k tomu je ovšem třeba odkrýt všechny nuance této problematiky, která souvisí se scéničností a scénovaností všech oblastí života. A také s jejími důsledky, včetně různých způsobů existence umění a jejich vazeb na potřeby jistě širší a hlubší, než je potřeba dát se bavit, ke které jako by nás média chtěla (jistě v zájmu manipulátorů všeho druhu, zejména těch skrytých za scénou, a to i politickou) definitivně odsoudit.
K identifikaci těchto ‘nuancí’ – s příslušnou dávkou pozornosti k vývoji techniky a technologií, která je jim věnována ve zdejším Centru základního výzkumu, zaměřeném na vztah umění a techniky v nejrůznějším slova smyslu – má co říct článek „Performance: scénování přítomného zážitku“. Jeho autor Július Gajdoš, který tu pokračuje v analýze zahájené už v minulém čísle, srovnává avantgardní etapu vývoje performančního umění s jeho novým rozvojem od 70. let minulého století a ukazuje nejen na jejich obdoby, ale i zásadní rozdílnost projevující se právě soustředěním k přítomnému zážitku.
Řečeno už jen na okraj Gajdošova článku: můžeme s dobrým svědomím uvažovat o tom, není-li rozmach performančního umění jaksi na úkor rozmachu (tradičního) dramatu vysvětlitelný právě tímto soustředěním na přítomný zážitek (o to snadněji pak dosažitelný ve virtuálním prostředí digitalizovaných nových médií); jako by bylo drama dnes handicapované právě tou konstitutivní vlastností, která byla do jisté doby pokládána za jeho přednost, totiž schopností konfrontace minulého a přítomného i budoucího jakoby v jediném okamžiku, tedy schopností příznačnou pro samu podstatu klasického modelu dramatu.
Mimochodem, je-li už řeč o „přítomném zážitku“, resp. tendenci si to přítomné náležitě ‘užít’, a to ať se to týká příjemných reálných zážitků, nebo zážitků (při ne zas takovém dostatku příjemných zážitků ve ‘skutečném životě’ tak vítaných), které nám prostředkují média, není jistě bez užitku připomenout si teorii tzv. estetické distance. Právě tato distance, provokující nikoli k emocionální neúčasti, ale k hlubšímu (kontemplativnímu i reflexivnímu) prožitku může pomoci nazřít zmíněnou současnou tendenci z jiného hlediska, které nás ale opět přivádí k problematice scénovanosti: i to ukazuje pojednání „Scéničnost, génius loci a psychická distance“ psychologa Jiřího Šípka.
V zájmu vyjasňování povahy současné scénovanosti a jejího vlivu na umění (ve smyslu specifických produktů vymykajících se rámci tzv. praktického života) je samozřejmě tím důležitější odlišit tyto produkty od těch (nespecifických) scénických a scénovaných projevů, které jsou příznačné pro sám tento praktický život. Je to tím důležitější, že se s projevy specifické činnosti často (mylně) směšují: v tomto kontextu pak pochopitelně získává obecnější důsažnost otázka, kterou si klade Josef Valenta v článku „O scéničnosti učitelské profese“. Když vyvrací naivní přesvědčení „Vždyť učitel je přece také herec“, může se přitom opřít také o své zkušenosti významného odborníka v oblasti dramatické výchovy.
Tím zajímavější materiál k přemýšlení o současné scéničnosti a scénovanosti poskytují ovšem ty (vzácné!) události z hraniční oblasti mezi specifickými a nespecifickými projevy, jakou představovala akce „Slavnostní večeře na počest příjezdu panovníků a jejich družin“, uskutečněná na náměstí ve Starém Bohumíně 26. srpna 2006. Jde totiž – jak ukazuje článek Radovana Lipuse „Scéničnost a identita“ – o událost nikoli scénovanou (tj. zorganizovanou nějakou agenturou), ale takovou, která je projevem scénického smyslu samotných občanů: poznání, že takové uplatnění scénického smyslu motivovala přirozená potřeba identifikace s daným místem a sebe samých jako příslušníků obce, má význam jistě nejen z hlediska teoretické scénologie.
Složitými vztahy mezi scéničností a (pouhou) scénovaností na pozadí vztahu scénického či scénovaného a ‘přirozeného’ či ‘autentického’ (účelového či jakoby účelového) jednání, a to předváděného i vnímaného aspoň na chvíli (v rámci jevištní iluze) jako ‘skutečné’, se zabývá i článek Jaroslava Vostrého „Scénologie Brechtovy Krejcarové opery“. Právě příklad jedné hry autora, který měl takový smysl pro divadlo, ukazuje, jak je sama podstata divadla spojená s citovanými ‘složitými vztahy’ a jak zrovna tyto vztahy mohou tvořit princip = téma = půvab hry spojované svým autorem především se společenskou kritikou (nebo uváděné autorem na kulturní scénu, tj. scénované jako taková kritika). Myšlena je v té souvislosti samozřejmě kritika měšťáctví, s níž by ale jedna z nejúspěšnějších her 20. století zůstala na úrovni prvních her G. B. Shawa, kdyby ji Brechtův scénický smysl neučinil i v rámci takové kritiky o to hlubším, oč (současně) zábavnějším obrazem světa nejenom své vlastní doby.
Neschopnost odlišit nespecifickou scéničnost a scénovanost ‘v životě’ od jejich specifických projevů je samozřejmě nejčastější v případě hraní a herectví. To má tím závažnější důsledky při hodnocení herectví, které samo je pak možné si plést se sebescénováním. Teorii a historii herectví se v tomto čísle věnujeme uveřejněním slavného „Pojednání o hereckém umění“ P. Franze Langa v překladu Magdalény Jackové (která napsala také předmluvu věnovanou jezuitskému divadlu, k němuž P. Lang patří) a statěmi spojenými s jménem Otomara Krejči. Důvod pozornosti věnované této mimořádné osobnosti je jasný: koncepci herectví chápaného důsledně, ba tvrdošíjně jako umění najdeme totiž právě v Krejčově herecko-režijní tvorbě, v jeho činnosti šéfa činohry pražského Národního divadla na přelomu 50. a 60. let minulého století i v jeho Divadle za branou.
V první části studie „Herec v Krejčově uměleckém divadle“ rozebírá Jan Hyvnar programové pojetí dialogického vztahu herce a postavy, které teoreticky rozvedl dramaturg Krejčova divadla Karel Kraus a které tvořilo předpoklad k rozvíjení osobnostního herectví Krejčova divadla. V druhé a třetí části studie se poukazuje na vliv dramatiky A. P. Čechova při formování inscenačních polyfonních skladeb, které byly pojaty jako pole výrazových možností pro ansámblovou hru herců, skládající se ze složité sítě mezilidských vztahů. Herec v těchto inscenacích musel mít schopnost jednak zachytit základní gestický tvar postavy, jednak jej konkretizovat velkou hustotou detailů. I přes tuto komplikovanou a složitou polyfonní skladbu, která připomínala strukturování chaosu, dosahovali Krejčovi herci spontánní souhry, která udivovala diváky u nás i v cizině.
Vzhledem k ohlasu Krejčovy režijní činnosti, jíž se od doby svého šéfování v činohře Národního divadla věnoval převážně a od založení Divadla za branou (snad s jedinou výjimkou) vlastně výlučně – nemluvě o létech, kdy mohl pracovat jen v cizině – nevěnuje se po vydání knížky Jindřicha Černého z roku 1964 bohužel náležitá pozornost Krejčovi herci: přitom ve své generaci patřil beze sporu mezi nejvýraznější. Způsob Krejčovy herecké práce, mezi ostatními příslušníky ‘generace 1945’ mimořádně pozoruhodné nejen z hlediska výsledků, ale i z hlediska tendencí (pokud se mohly projevit), rozebírá Zuzana Sílová ve své studii „Otomar Krejča herec“ na příkladu jeho postav z období začátků a spolupráce s E. F. Burianem a zejména Jiřím Frejkou.
Ze zahraničních inscenací, o kterých by měli čeští zájemci něco vědět, jsme tentokrát vybrali Pařízkova drážďanského Prince Homburského od Heinricha von Kleista, o němž referuje Jana Horáková, a muzikál Show Boat Jeroma Kerna a Oscara Hammersteina II. v režii Francesky Zambellové, inscenovaný v londýnské Albert Hall: o něm píše Aleš Valášek, který měl možnost aktivně se zúčastnit přípravy inscenace. Téma scéničnosti po svém rozvíjí Jan Císař v článku „Scénické zpívání“ věnovaném pražskému vystoupení Ute Lemperové s názvem Voyage-Cesty.
Z dalších materiálů se do tohoto čísla vešla (kromě zprávy berlínském festivalu Prix Europe 2006) ještě Vojtěchovského recenze výstavy Modernismus v londýnském Victoria & Albert Museum („Sympaticky nenápadná oslava reálné utopie“) s vynikajícím podílem exponátů z období první Československé republiky a Hyvnarova recenze výborné polské monografie o karnevalu a karnevalizaci. Ke scénologii emocí má jistě co říct článek Ivany Dukić a o vztahu scéničnosti a scénovanosti ‘v životě’ i v dramatickém textu nutí uvažovat také rozhlasová hra Júlia Gajdoše („Rodinný priateľ“) a ‘dramolety’ Jiřího Šípka („Setkání“).
