Zpráva o činohře v Berlíně

[…]

Antický projekt a Deutsches Theater

Pomyslné místo národního divadla má mezi berlínskými divadly právě Deutsches Theater, který leží nedaleko Friedrichstrasse v centru Berlína. Toto divadlo upoutalo pozornost svým nevšedním antickým projektem, o kterém už psali v Disku 22 Jaroslav Vostrý se Zuzanou Sílovou.^[1] Nevšední je tento projekt především proto, že na začátku loňské sezony, pro kterou byl připraven, divákům představil hned tři antické tragédie: Aischylovy Peršany, Oresteiu stejného autora a Euripidovu Medeu. Z nich jsem během berlínské návštěvy viděl Peršany a Medeu.

V případě Peršanů, které inscenoval Dimiter Gotscheff (nar. 1943 v Bulharsku), současná režisérská hvězda berlínského divadla, šlo skutečně o nečekaný divadelní zážitek. Při pohledu na text této Aischylovy tragédie nás jistě napadne otázka, zda lze dnes ještě takový text, který se skládá téměř výlučně ze samých monologů, vůbec hrát. A zda by vůbec někdo přišel do divadla trávit čas poslechem rozsáhlých monologů. V berlínském Deutsches Theater takovou otázku vůbec řešit nemusí.

Před naplněným hledištěm tu čtyři postavy rozehrávají pomocí obrovského otočného osmimetrového panelu na jinak prázdném jevišti příběh ostudné porážky perského krále Xerxa. K nejsilnějším okamžikům této inscenace patří vystoupení Posla, který jako první oznamuje Chóru (tedy perské veřejnosti) a Xerxově matce, jak k potupné porážce v bitvě u Salamíny s řeckými vojsky došlo. Posel, v této inscenaci hraný dvěma herci (Samuel Finzi a Wolfram Koch), se netají svým názorem na způsob, jakým Xerxes bitvu prohrál, a své pohrdání dává (dávají) nepokrytě najevo. Zajímavé ovšem je, že výsměch a ironie, s jakou mluví o Xerxových (ne)schopnostech a o tom, jak slávu a moc získanou jeho otcem Dareem ztratil a zničil vlastní zpupností a pýchou, není čitelný pouze z významu slov, ale také z toho, jak samotné vyprávění o průběhu bitvy zní. Všechen vztek na samolibost krále jako by se přímo zhmotňoval pokaždé, když s náležitou dikcí zazní (dokonale jednohlasně) královo jméno ‘Xerxés’…

Dalo by se tu mluvit o jisté ‘jednoduchosti’ nebo střídmosti prostředků. Dimiter Gotscheff, od loňské sezony kmenový režisér DT, tu sází neomylně na mluvní zvládnutí textu a na herecký projev založený na slovním jednání, které využívá snad všech prozodických vlastností textu, znělostí počínaje, rytmem konče. Na jedné straně mu k tomu pomáhá překlad Heinera Müllera,^[2] na straně druhé by této ‘jednoduchosti’ nedosáhl bez dokonalé připravenosti herců na takový způsob projevu. Vedle výstupu Posla patří k silným místům také vstupní monolog Chóru, který zde představuje jediná žena (Margit Bendokat)^[3] jako zástupkyně těch, které zůstanou samy doma, když muži odejdou do války. Zatímco v soustředěné promluvě Chóru jde o dnes už málo vídané a slýchané deklamační zvládnutí dramatického textu, ve vystoupení Posla (Poslů) se k této deklamační schopnosti ještě přidává jakási komediálnost, která je patrná například už ve zmíněném způsobu vyslovování panovníkova jména.

Podobně ‘jednoduše’ pracuje Gotscheff se světly. Velikou stěnu panelu ozařuje silným reflektorem umístěným na zadní stěně parteru. Postavy vstupující na scénu vrhají na zadní panel vlastní stíny. Toto vrhání stínů souvisí nepochybně s postavou, kterou Aischylos nazývá Dareův stín. Mrtvý Dareos, otec Xerxa, vybudoval moc a slávu Perské říše. Všichni, kdo toto Dareovo dědictví ctí, mají stín jako cosi, co je pojí s minulostí a zavazuje je k odpovědnosti. Jediný, kdo stín nemá a je nasvěcovaný ze stran, tzv. průvany, je Xerxes. Tato ‘bezstínovost’ pak posiluje královo osamocení, z(a)tracení a neukotvení jak v přítomnosti, tak v minulosti.

Plné hlediště sledovalo také Euripidovu Medeu v režii Barbary Frey (nar. 1963 v Basileji).^[4] Kmenová režisérka DT, která od sezony 2009/2010 nastupuje jako intendantka curyšské Schaubühne, uvěznila Medeu (Nina Hoss) do hyperrealisticky zařízené garsonky (zadní stěnu tvoří kuchyňská linka, válenda, menší stolek a nábytek z 80. let minulého století), která je umístěna na asi metr a půl vysoký podstavec. Celý tento pokoj na (poněkud) tlustší muří nožce je uvržený do abstraktního prostoru, který tvoří tři bílé vysoké stěny a bílá podlaha. Ze sterilního pozadí vystupuje razantně konkrétnost zabydleného a už lehce opotřebovaného bytu, ve kterém je Medea vlastně uvězněna. Volnost okolního světa tu kontrastuje se stísněností a zatuchlostí světa Medeina. Zatímco postavy kolem ní se mohou ve svém prostoru venku volně pohybovat a především odcházet, Medea je nucena neustále o něco zakopávat nebo se vyhýbat kusům nábytku, a především odchod z jejího prostoru je jí zapovězený. Tedy už scénické řešení (autorkou scénografie je Bettina Meyer) předjímá v dobrém slova smyslu základní téma hry. Scénický prostor do značné míry předurčuje možnosti mizanscény, což je nevýhodné jen zdánlivě. Centrální umístění Medey navozuje pocit vystavení. Vypadá to, že se všichni na Medeu chodí dívat jako na bizarní exemplář do zoo, ale nikdo jí není schopný pomoci, vysvobodit ji z její podivné domácnosti, ve které je vystavena jako na pranýři.

Samotnými inscenacemi se ale antický projekt DT nevyčerpává. Ke svému cyklu vydal DT v edici „Blätter DT“ sborník přednášek a studií Antike Tragödie heute z konference, která doprovázela realizaci jednotlivých antických kusů a uskutečnila se ve spolupráci s Institutem pro divadelní vědu Freie Univesität Berlin. Takový počin není ojedinělý. Dvousetstránková publikace je už šestým svazkem této edice. Před ní vydal DT například sborník s názvem „Verweile doch“ – Goethes Faust heute u příležitosti inscenování obou dílů Goethova Fausta v režii vedoucího režiséra DT Michaela Thalheimera (nar. 1965 v Münsteru) a sborník studií věnovaný působení Maxe Reinhardta v DT ke stému výročí jeho nástupu do čela divadla.

Jak představitelka Medey Nina Hoss, tak představitel Aigea Horst Lebinsky se pak objevili v další režii Barbary Frey, u nás téměř nehrané Lessingovy hry Mína z Barnhelmu.^[5] K mému údivu je tato inscenace představením, ‘na které se chodí’: o tom mě přesvědčilo skutečně nadšené a smějící se publikum, které se skladbou nijak nelišilo od publika inscenací antického projektu. S minimálními úpravami textu posouvá režisérka opět společně se scénografkou Bettinou Meyer hru do 70. let 20. století. Místo zájezdního hostince se ocitáme v levnějším, trochu už zašlém hotelu. Nina Hoss tu vystupuje v roli Františky, Míniny komorné, a Horst Lebinsky v roli Hostinského. Vedle schopnosti zvládnout náročný text mají oba také smysl pro humor a nadsázku. Především Lebinsky vytváří svéráznou postavičku věčně podlézavého zvědavce. Tyto vlastnosti obsahuje už jeho tělesný gestus: divák má dojem, že v hovoru je Hostinský stále jakoby v předklonu, v poníženém postavení, ale vzápětí, není-li sám sledován, nahlíží situaci shora, když mírně zakloněný pozoruje, co se mezi hosty v hotelu děje.

Představitel Telheima z Lessingovy veselohry Ulrich Matthes vystupuje s Wolframem Kochem (který v Aischylových Peršanech ztvárnil Posla a Dareův stín) v Beckettově Konci hry, kterou pro DT pohostinsky zrežíroval Jan Bosse (nar. 1969 ve Stuttgartu). Celé ohromné jeviště DT je pokryto světlou dřevěnou plochou, která směrem k černému horizontu mírně stoupá (autorem scénografie je Bosseho dvorní výtvarník Stéphane Laimé), a tak navozuje představu nekonečné pusté pláně. Směrem do hlediště tato dřevěná pustina razantně vystupuje z portálů, jako by se vylévala z jevištního prostoru, čímž vytváří dojem podivné plochy, která neukotveně visí ve vzduchu. Ještě před začátkem představení oslňuje celé hlediště silný reflektor umístěný mezi portály asi metr nad plošinou. Vzniká dojem, že celé jeviště je jen dva tři metry hluboké, že vede jen z předsunuté rampy k portálům. Za světlem matně tušíme dvě postavy. Se začátkem představení se světlo zvedá a odhaluje celou hloubku jeviště. Vprostředku této plochy sedí na židli Hamm ve slunečních brýlích, vedle něho stojí Clov v ženských šatech po kolena a bez rukávů z umělého materiálu, v těžkých dřevěných pantoflích. Wolfram Koch svým tělesným postojem (mohutné tělo a velká hlava nachýlená lehce dopředu) připomíná psa. Zřejmě podobnost se psem není náhodná, vždyť Clov je, podobně jak to u psů bývá, závislý na svém pánovi (Hammovi) a pán na něm. Hamm je proti Clovovi vyhublý, kost a kůže, hubený obličej ještě umocňují veliké černé brýle zakrývající Hammovu slepotu. Na konci všeho, v Laimého scénickém prostoru, který celou svou vahou představuje nicotu a prázdnotu, rozehrávají Matthes a Koch vztah svých nerozlučných postav, které dodržují ‘pravidla’ vzájemné komunikace. Zřejmě kýžený absurdní pocit tu vyrůstá nejen ze samotného textu, ale především z konfrontace téměř bezstarostného jednání obou postav, naprosto odvislého od vyprázdněného prostoru, ve kterém se nalézají. Jako by si oba jeho prázdnotu a konečnost (ukončenost) neuvědomovali.