Příběh v performančním umění aneb Scénická vypravěčka Laurie Andersonová

(úryvek)

Slova Přemysla Ruta z Disku 23 o tom, že „zkouškou příběhu může být i jeho vysvobození z literatury a návrat ke slovesnosti“, tj. „návrat mezi živé přítomné lidi“ (Rut 2008: 10), mě přiměly k zamyšlení. Vybral jsem několik jmen performerů-vypravěčů s tím, že se pokusím vysledovat, jestli k tomuto vysvobozování v posledních desetiletích již nedochází, a pokud ano, čím právě oni k němu přispěli nebo průběžně přispívají. Mezi prvními, kdo se nabízí pozornosti, je bezesporu Laurie Andersonová, a to nejenom proto, že svou tvorbou jistě patří k nejvýznamnějším, ale především proto, že má ze všech známých performerů-vypravěčů nejblíže k literatuře. V její tvorbě najdeme snad nejvýraznější prolínání literatury a slovesnosti neboli to, co bychom mohli nazvat transgresí literárního příběhu a živé narace, proměnou literatury v inscenované slovo určené přítomnému publiku. Nabízí se proto (samozřejmě tak trochu řečnická) otázka: Je možné jak v případě monologických perfomerů, tak v případě Laurie Andersonové stavět slovo proti obrazu? Vyprávějí svůj příběh formou čisté diegeze bez mimeze?

Tito performeři-vypravěči, zařazovaní do žánrové přihrádky tzv. monologické performance, která představuje střední proud performančního umění, jsou v tomto příklonu ke slovesnosti nejdůslednější a současně se nejvíce vzdalují tomu, co se v druhé polovině 20. století považuje za živé umění, které je podle rozšířeného mínění vždycky postavené na nějakém přítomném konání. Vyprávějí totiž příběhy. Je ale vyprávění příběhu skutečně tak vzdálené ‘živému umění’, protože se příběh již odehrál neboli patří minulosti? Není nutné si alespoň letmo povšimnout slov Rolanda Bartha, pro kterého byl minulý čas ve vyprávění pouze formální stránkou? Nejsou to nakonec pouze matoucí nálepky, které vyplývají z převládajícího úsilí zařadit vše do nějaké přihrádky? A to navzdory tomu, že na rozdíl od jiných forem živého umění, například happeningů, v současnosti spíše využívané ve skupinové kohezi úředníků bank a nadnárodních společností, příběhy pořád žijí? Je vůbec možné udělat jakousi pomyslnou čáru mezi vizuálním vnímáním obrazu a vyprávěním příběhu?

Jaroslav Vostrý srovnává obraz s příběhem jako výsledky dvou tendencí při zachycování událostí. Příběh chápe jako „průběh událostí rozvíjejících se v čase“, zatímco obraz „je výsledkem tendence zastavit čas, aby bylo možné lépe rozpoznat tyto síly [rozuměj: konstitutivní síly vytvářející příslušnou řadu událostí] v daném okamžiku, ve kterém je můžeme sledovat všechny najednou“ (Vostrý 2008: 18). Nejde tedy o vzájemné popření, ale juxtapoziční vymezování. V případě performančního umění bychom mohli dokonce zúžit tento vztah na obraz a koncept. Může to ale svádět ke konstatování, že performanční umění se svým středním proudem monologických performancí se právě tímto konceptem-slovem živému umění vzdaluje. Navíc když za tímto konceptem stojí příběh, který se jaksi sám svou vnitřní strukturou, tj. svým lineárním vývojem v logice vnitřních souvislostí rozvíjejících se v čase, vzpouzí čisté přítomnosti.

Když se pokusím zobecnit Vostrého pojetí vztahu obrazu a příběhu, uplatňované v jeho různých studiích zveřejňovaných na stránkách Disku, musím v souvislosti s obrazem zdůraznit podněty ke smyslovému vnímání, které jsou podkladem pro rozpoznání jeho symbolické potence. Rozpoznávání těchto jednotlivých podnětů-motivů může vést a často vede k interpretaci (tématu) obrazu. Tato interpretace je ale vždy dodatečná a nemůže nahradit komplexnost prožitku. Obraz tak poskytuje a nabízí verbální interpretaci, i když to slovní, co se v průběhu rozpoznávání významových jednotek na této komplexnosti prožitku podílí, je pouze nezbytným prostředníkem. Tato verbální interpretace se může stát dovršením (jakýmsi epilogem) komplexního prožitku, nebo mu průběžně napomáhat, ale samotný obraz nenahrazuje.

Obraz dává také divákovi příležitost k tomu, aby si příběh sám dotvořil nebo aspoň projevil zájem o zobrazovanou událost jako součást nějakého příběhu. Dokonce ho k tomu může přímo vybízet: samozřejmě nikoliv (jen) tím, že sám – aspoň obrazně řečeno – vypráví, ale tím, že divákovi něco předvádí a tedy zpřítomňuje. Vždy tedy jde o zachycení okamžiku, za kterým se skrývá příběh, jak se s ním setkáváme například u obrazů s mytologickými nebo biblickými náměty. Méně již u obrazů, které nám představují soukromý/privátní okamžik. V nich je sice také ukrytý příběh, ale samotný obraz jako by se bránil explicitní (veřejné) fabulaci, když nám nenabízí minulé a budoucí souvislosti a někdy k našemu proniknutí k možnému příběhu, tj. vstupu dovnitř zobrazeného, dokonce vytváří symbolické překážky; mohou je představovat i například stůl a (byť nerozhrnutý) závěs jako u Vermeera nebo dokonce pes jako u van Eycka, zabraňující nám vstoupit – na rozdíl od vstupní brány, otevřených dveří či prostřeného stolu, které mohou k tomuto vstupu vybízet: takové symbolické překážky nám pak nedovolují dostat se hlouběji k tomu, co je v tomto případě před námi ukryté. Tajemství obrazu zdánlivě nabízejícího nebo dokonce provokujícího k fabulaci tak zůstává neodhalené; všechny naše pokusy pokročit dál než k síti jednotlivých rozpoznatelných motivů ztroskotávají a výsledkem každého našeho dalšího fabulačního pokusu může být jen náš vlastní příběh o tom, jak se obrazu vzdalujeme právě na základě podnětů, které nám tento původní obraz sám poskytl.^[1]

Shodou šťastných okolností nemusím v těchto úvahách pokračovat, protože to podstatné, co je z našeho hlediska nezbytné konstatovat o vztahu obrazu a příběhu, lze najít v knize Miroslava Vojtěchovského a Jaroslava Vostrého Obraz a příběh: scéničnost v dramatickém a výtvarném umění, která má vyjít na přelomu roku. Zaměřím se proto na opačný proces, zvlášť charakteristický pro performery, které jsem se rozhodl sledovat; tzn. na proces směřující od vyprávění příběhů k obrazům. Jde při jejich performancích právě o rozvíjení tohoto procesu, nebo zůstávají jak oni, tak diváci jen v rámci vyprávění a jejich performance ve skutečnosti (v případě performance zajisté paradoxně) pouhou narací?

Když řekneme, že tito performeři mluví v obrazech, máme na mysli oživlou obdobu psaného vyprávění, ve kterém se vypravěč více věnuje (pouhému) popisu tlumočeného dění než explicitnímu rozvíjení logické stránky (tj. vlastně souběžné slovní interpretaci) dějové linie. Erich Auerbach v první kapitole své proslulé knihy Mimesis uvádí v této souvislosti příklad cesty Abraháma se synem Izákem, kterého jako by měl obětovat. Popis této cesty nám víc zamlčuje než odhaluje. Výsledkem je určité tajemství, které s ní souvisí. Neznamená to ale, že takový způsob vyprávění nás připravuje o asociace, které si při jeho sledování tvoříme. Lze je zahrnout pod ty, které Gombrich a Summers nazývají mentálními obrazy. Podle Summerse nemohou být ale nahrazeny jazykovým paradigmatem, protože umění samo je určitým druhem jazyka. „Umění a jazyk se v klíčových aspektech jedno od druhého zásadním způsobem liší“ (Summers 2005: 127–128). I když se Summers v tomto případě pohybuje v oblasti výtvarného umění, poskytuje odpověď i na naši otázku, protože dynamičnost scénického umění se o to víc brání pouze jazykovým paradigmatům, zvlášť když se stávají součástí tzv. ling­vistického imperialismu.

Ano, je nutné konečně se oprostit od někdejších bouřlivých sporů mezi postoji vyplývajícími z obhajoby konceptuálního či performančního umění druhé poloviny minulého století a nestavět obraz proti slovu, pojmu nebo konceptu, tzn. nezdůrazňovat jejich možný antagonismus, ale vidět je spíše v juxtapoziční rovině, ve vzájemném vymezování a doplňování. Pokud se vrátím k citovanému Rutovu výroku, který se týká vysvobození [příběhu] z literatury a návratu ke slovesnosti, právě tento návrat může být důležitou součástí oživování schopnosti tvořit a vyprávět příběh. Za každým takovým konstatováním se ovšem vždy vynořuje více otázek než odpovědí. Jednou z nich jistě je, co v současnosti vlastně znamená živý příběh.