V roce 1998 uvedla Karen Finleyová svoji performanci The Return of the Chocolate-Smeared Woman.[1] Jejím základem se stala performance We Keep Our Victims Ready[2] (1987), do které patřila i část The Chocolate-Smeared Woman, proto návrat (the return) v názvu; jak sama uvádí, proměnila ji tím, že do ní vnesla autobiografický materiál (Finley 2000: 254). Kromě odpovědi na neodbytně se vracející otázku jestli, nebo dokonce na konstatování, že performer pracuje pouze s autobiografickým materiálem, resp. že vše, co provádí na scéně, je autobiografické,[3] jsou v této souvislosti důležité i podněty a okolnosti, na jejichž základě Finleyová svoji performanci vytvořila. Některé přímo souvisejí s její osobou, jiné se jí dotýkají nepřímo a ve své době hýbaly americkou společnosti.
Jednou z událostí, se kterou ji dodnes nejvíce spojují a která se vždy v jejím životopise uvádí přednostně, a to i před takovými oceněními jako cena ‘Obie’ (1999),[4] dvě ceny ‘Bessie’,[5] ‘Žena roku’ časopisu Ms. Magazine (1998) a ‘Umělkyně desetiletí’ časopisu Coagula (1999), je její soudní prohra s NEA[6] u Nejvyššího soudu Spojených států amerických, která měla za následek zastavení dotací pro individuálně působící umělce. Soudní proces[7] se táhl od počátku 90. let a budil mimořádnou pozornost především proto, že vetování dotace vnímali američtí umělci jako formu cenzurního zásahu a omezování svobody projevu. Politici se ale odvolávali na tisk, který charakterizoval tvorbu Finleyové vzhledem k prezentaci sexuálních prvků jako obscénní. To podnítilo několik senátorů, aby svými prohlášeními ovlivnili udělování grantů. Jedním z těch, kdo se tak nešťastně proslavil a nejvíce zasáhl do života Finleyové, byl republikánský senátor Jesse Helms. Nešťastně proto, že se na základě svých neotesaných reakcí stal ‘akčním’, ale nezáviděníhodným objektem performance. Finleyová se totiž rozhodla nebýt pouze pasivní odpůrkyní a obětí, ale reagovat způsobem, který je jí nejbližší, performancí. V ní zosobnila vztah se senátorem, převedla ho do sexuální polohy a sebe představila jako sexuální objekt Jesseho Helmse a potenciální oběť zneužití.
V pořadí druhým, ale neméně důležitým podnětem byla událost, která koncem 90. let otřásla Amerikou. Newyorští policisté znásilnili šestnáctiletou černošskou dívku a potřeli ji fekáliemi a močí. Reakce Finleyové na tuto událost byla nanejvýš pozoruhodná. Potírání čokoládou a polévání se medem v její performanci má připomínat tuto drastickou skutečnost.
Finleová se rozhodla propojit v The Return of the Chocolate-Smeared Woman dvě citované události v rámci jedné performance. První se zakládá na monologickém projevu, vycházejícím z osobního prožitku, druhá nás odkazuje ke zmiňované newyorské události a je akcí prováděnou na vlastním těle. V souvislosti s předcházejícími úvahami se při příležitosti této performance nabízí otázka, k jaké pravděpodobné disproporci v porozumění/pochopení může dojít při znalosti a neznalosti zmiňovaných událostí. Dobrá informovanost o okolnostech a peripetiích, které se táhly od počátku 90. let, včetně Helmsových zásahů, nám totiž umožní v performanci nevnímat výroky Finleyové doslovně, i když vzhledem k naléhavosti, jakou v jejím podání mají, se tato možnost také nabízí.
„KONEČNĚ JSEM SI UVĚDOMILA, že jsem byla vztahem s Jesse Helmsem osm let sexuálně zneužívaná. Jesse je vysoce, eroticky a náruživě neschopný zvládat svoji sexuální potřebu dominovat nade mnou. Už toho mám dost. Sexuální vztah začal v prostorách senátu, když zerotizoval moji kariéru, moji práci, moje živobytí. Nikdy se na mě nedíval jako na osobu, která dělá svoji práci. Jesse dostal tak akorát erekci, když zmínili moje jméno. Masturboval při představě mého těla potřeného čokoládou, zatímco se díval na moji fotku, a dostával záchvaty zuřivosti, aby mě veřejně ponížil. ‘Ta, ta, ta je odporná. Je nechutná, ta hnusná, nestydatá kreatura s čokoládou na svých nahých ňadrech […]’
Chci se zbavit toho vztahu. Někdy se bráním. Dávám všechnu energii do toho, abych mu ukázala, že jsem správná holka. ‘Jesse, jsem jenom holka, která dělá svou práci. Mám magistra a stipendium od Guggenheima, přednášku na Harvardu a Yale.’ Je to ale k ničemu. On jde dál a dál, aby mě pokořil, aby mě ponížil, protože jsem závislá na svý práci. Dnes ti ale říkám, končím s tímto vztahem. Ty si myslíš, že to nikdy nedokážu. Jesse, už jsem s tím skončila. Jdu si svou cestou […]“ (Finley 2000: 258).
I bez znalostí dalších podrobností lze této části textu celkem snadno rozumět. Jde o téma problematického vztahu, ve kterém jeden z partnerů, kterého, resp. kterou představuje sama performerka, se rozhodl vymanit se z tohoto vztahu z důvodu dlouhodobého ponižování a zneužívání. V náležitě okořeněném projevu, metaforicky vedeném v sexuální rovině, se dozvídáme některé motivy, které ji vedou k tomuto rozhodnutí. Perfomerka dodržuje formálnost a logiku verbálního projevu a prostřednictvím výčitek a útoků na partnera nám objasňuje některé důvody svého počínání, včetně propojování sexuality s politikou. Ovšem každá další informace, třeba o tom, že Helms je senátor, že vztah, o kterém vypráví, se odehrával na mediální úrovni, nebo informace o tom, jak probíhalo soudní řízení a jak do toho zasahoval kongres prostřednictvím senátorů, tedy vše, co performerka neuvádí, nám pomůže pochopit, že jde vlastně o anekdotické vyprávění.
Nejvíce se tedy na vyznění citované pasáže podílí právě performerkou zdůrazňovaná rovina sexuality, protože má metaforický charakter. Právě to umožňuje náležitým způsobem spoluprožít její postavení oběti sexuálního zneužívání. Její projev je totiž autobiografický jenom v té míře, do jaké ho tak sama subjektivně prožívá.[8] Znamená to, že každá z dalších informací, o kterých se performerka nezmiňuje, ale které jsou součástí představované události, nám umožní uvědomit si, že nejde pouze o partnerské zneužívání, ale o její zápas s mocí. Znalost souvislostí je tak podmínkou toho, abychom osobní prožitky performerky nechápali pouze v metaforické rovině, tj. jak je podává, ale abychom dokázali vnímat jejich další přesahy. Helms pak už není pouze partnerem, který různými způsoby zneužívá svoji partnerku, ale především senátorem, který symbolizuje moc státního aparátu, a způsoby sexuálního zneužívání nejsou pouze metaforou nátlaku jednoho partnera na druhého, ale represivním tlakem vládních struktur na jednotlivce. Ovšem bez uvedených informací lze jenom stěží tuto anekdotu plnohodnotně rozkrýt.
[…]
[1] Návrat ženy natřené čokoládou.
[2] Hra We Keep Our Victims Ready (Máme svoje oběti připravené) byla nominována na ‘Best Play of 1989’.
[3] Za příklad z mnoha dalších může posloužit i konstatování Vittoria Carliho, který ve stručném přehledu umělecké tvorby Karen Finleyové uvedl dvě ze životních příhod, kterými Finleyová musela projít. Napsal, že ji otec zavíral do ledničky a spáchal sebevraždu, když byla malá. Když se článek objevil, Finleyová rozhořčeně reagovala: „Můj otec spáchal sebevraždu, když mi bylo dvacet jedna, a nikdy mě nezavřel do ledničky“ (http://www.artinterviews.com/Karen.html). Její vyprávění v první osobě děvčátka, které toto muselo podstoupit, se jmenuje příznačně Lednička a bylo součástí performance A Constant State of Desire (Trvalý stav touhy), poprvé uvedené v The Kitchen v roce 1986.
[4] Cena za hru American Chestnut (Americký kaštan).
[5] Cena za performanci We Keep Our Victims Ready (1990) a Constant State of Desire (1986); uděluje Dance Theater Workshop, the Brooklyn Academy of Music.
[6] National Endowment for the Arts (Národní nadace pro umění).
[7] Proces je známý jako ‘NEA Four’ a byl iniciován performančními umělci (Karen Finley, Tim Miller, John Fleck a Holly Hughes), kterým v roce 1990 vláda Spojených států prostřednictvím NEA navrhla granty a vzápětí je veřejně zamítla vzhledem k tématům jejich performancí. V roce 1993 byly umělcům na základě soudního rozhodnutí granty vráceny. Proces NEA versus Finley ovšem pokračoval až do roku 1999 kvůli označení její tvorby jako ‘obscénní’ se ‘sexuálními prvky.’ Finley, K. A Different Kind of Intimacy, New York 2000.
[8] O tom, jak senátor hluboce zasáhl do jejího života, vypovídá její reakce při interview v rozhlase. Když se jí moderátor zeptal, jestli by už neměla senátorovi Jesse Helmsovi prominout, co udělal, odpověděla: „Nevěřím, že lze prominout někomu, kdo prakticky zničil můj život“ (Finley 2000: 166).
