Západ slunce. Na nebi blednou žhavé barvy do chladnější duhy modrozelených odstínů, a dál je zalévá temnota noci, proniknutá drobnými zářivými zprávami z nekonečna o věčném trvání světla. Starodávné kameny vydechují jižní žár. Bezpočet dní a let je slunce rozpaluje a ohlazuje věkem stárnoucího lidstva. Vzdorují běhu světa tiše a klidně, spojeny dávnýma lidskýma rukama v obrovském rozevřeném gestu přijímání. Bez ustání se otevírají záři Slunce, Měsíce, hvězd, tanci větru, kapkám dešťů, všemu, co přichází shůry dolů na Zemi. A v tom velkorysém všeobjímajícím gestu čekají tiché kameny na cosi malého a křehkého, co může ze sebe vydat jediný nepatrný člověk: čekají na lidský hlas, který se v tomto zvláštním prostoru vznese k nebesům v celé své kráse, plný pronikavé síly. Vše, co může v lidském hlase znít, přenáší kouzlo skryté v kameni do nesmírné dálky, výšky i hloubky.
Zúčastnila jsem se mimořádného svátku umění. Měla jsem štěstí, že jsem byla 31. července 2012 přítomná představení Pucciniho Turandot v jedinečném scénickém prostoru Le Théâtre Antique d’Orange. Souhrou mnoha nevypočitatelných okolností a spojením všech přítomných sil v čarovném tady a teď ožila nejstarší evropská divadelní tradice a odhalila samotnou podstatu současného a živého divadla.
Malé provensálské městečko Orange kdysi založili veteráni římských legií Julia Césara a stopy dávné historie jsou vepsány stále v jeho zdech a ulicích. Nad všechny ovšem nepřehlédnutelně ční obrovská prostá zeď z kamenů dohladka srostlých věkem: jedno z nejzachovalejších antických divadel. Jako většina římských kamenných divadel bylo postaveno v období prosperity na přelomu letopočtů, za vlády prvního římského císaře – Octavia Augusta, který důsledně podporoval kulturu a umění. Divadelní architektura vycházela z divadel řeckých i z vlastní římské tradice dočasných divadelních staveb, určených pro četné státní slavnosti (až do poloviny 1. století před Kristem byla výstavba kamenných divadel zakázána a jiné než dočasné budovy proto dříve nevznikaly). Divadlo v Orange sloužilo svému účelu téměř do konce 4. století. Na rozdíl od mnoha antických divadel nebylo později rozebráno na stavební materiál; podstatná hmota zůstala dodnes nepohnutá. Hlediště se v obvyklém půlkruhu opírá o příkrý svah. Z horních řad je vidět střechy celého města i okolní krajinu. Co je ale na tomto divadle naprosto jedinečné, je mohutná zadní stěna jeviště – scaenae frons, uchovaná v plné výši i šíři (měří úctyhodných 37m výšky a 103 m šířky). Podoba scaenae frons v římských divadlech vychází z řecké skéné (σκηνή), původně pouhé boudy, která zřejmě postupně narůstala spolu s potřebami ‘pozadí’ pro jevištní dění a se vznikem scénických efektů a scénografie vůbec. Římané dospěli ke zdobné kamenné scaenae frons, která dosáhla stejné výšky jako půlkruhové hlediště a divadlo tak vůči pozemskému okolí v podstatě uzavřela. Právě tato neporušená zeď činí z divadla v Orange ojedinělou vzácnost a stále nám umožňuje obdivovat skvělou římskou znalost divadelní techniky, především akustiky, bez níž je mluvené i zpívané divadlo nemyslitelné. Mohu potvrdit, že akustika této otevřené stavby je nenapodobitelná, a samozřejmě zcela nepopsatelná. A je třeba ji prožít v její dávno předurčené podobě: při živém divadelním představení. Pak je také zjevné, že nejde zdaleka jenom o šíření zvuku.
Když bylo v 19. století divadlo v Orange znovu ‘objeveno’, brzy svou jedinečnou akustikou – a podmanivou atmosférou – přilákalo moderní divadelníky. Živá představení se na jeviště v Orange vracejí roku 1860, a již roku 1869 vzniká festival Fêtes romaines (Římské slavnosti), uvedený operou Étienne Nicolase Méhula Joseph (festival v Orange je tedy dnes vůbec nejstarším francouzským festivalem). Dnešní jméno Chorégies d’Orange dostal festival roku 1902, současnou podobu zachovává od roku 1971. Festival trvá měsíc a v antickém divadle se obvykle koná šest večerů: dva koncerty a dvě velké operní inscenace, vytvořené jen pro tuto zvláštní příležitost. Každá se hraje pouze dvakrát, má premiéru a derniéru. Vícekrát v roce se tu pro veřejnost nehraje.[1]
Městečko má necelých 30 tisíc obyvatel, současná kapacita hlediště se uvádí jako 8600 míst a bývá zcela plno (z mého pohledu bylo na Turandot divadlo naprosto přeplněné – ode dna až k nebi – i podprůměrně velký člověk se musel chtě nechtě mačkat na své sousedy na stupních vedle sebe, pod sebou i za sebou). Vzhledem k těmto počtům je pochopitelné, že už odpoledne je operních diváků zblízka i zdaleka plné celé město. V podvečer se uzavírají uličky historického centra běžnému fungování a jsou všude zastavěny skládacími stolečky a židlemi, kde se velmi úhledně a v poklidu podávají francouzsky složité labužnické večeře. Všichni jsou náležitě slavnostně oblečeni a naladěni, cizinci i místní sdílejí společné napětí i očekávání. Nepodobá se to žádnému všednímu divadelnímu provozu. Festivalové dny se stávají skutečně mimořádným svátkem pro celé město, které se samo o sobě stává jakýmsi scénickým prostorem, nebo přinejmenším velmi živým divadelním foyer.[2] Zvláštní je, že dojem velké události umocňuje i přímý přenos francouzské televize, jako by – alespoň zprostředkovaně na dálku – přitahoval k účasti další velké davy lidí, a tím jako by násobil nezachytitelnost přítomného okamžiku tady.
Druhé představení a současně derniéra Turandot bude letos poslední festivalový večer v antickém divadle. Všude v uličkách visí velké fotografie z premiéry i ze starších inscenací. A diváci jsou mnohem napjatější než jindy. Premiéra měla úspěch, ale vyvolala také skandál. Celek inscenace byl působivý. Obsazení prozíravě vyvážené: stálá hvězda festivalu v nové úloze, spolehlivá světová kvalita vedle nevyzkoušených nejmladších sil, vzbuzujících zvědavost. Titulní postavu vytvořila americká ‘dramatická’ sopranistka Lise Lindstrom, světově uznávaná právě jako specialistka na part princezny Turandot, neobvyklé sopránové hrdinky s dvojí protikladnou tváří.[3] V Orange diváci viděli Lise Lindstrom poprvé. Zvědavost přitahovala také méně známá představitelka obětavé Liù, mladá italská ‘lyrická’ sopranistka Maria Luigia Borsi, velmi nadějná a obdivovaná pro jemně zářivý hlas a přesvědčivý herecký talent. Vyniká zatím především v titulní úloze Pucciniho opery Madama Butterfly. Postava Liù i festival v Orange jsou pro ni novou a významnou příležitostí. Obě sopranistky splnily na premiéře všechna očekávání.
Skandál ovšem způsobilo obsazení prince Kalafa. Roberto Alagna (*7. června 1963), přední francouzský tenor se sicilskými kořeny, je festivalu Chorégies d’Orange věrný již mnoho let. Tento podivný ‘samorost’ vzbudil premiérou Turandot v operní veřejnosti novou zvědavost, pohoršení i škodolibé předpovědi. Celá jeho operní dráha je ovšem velice zvláštní. Někteří operní znalci ho nepřestávají označovat za neškoleného entuziastu, což je samozřejmě přehnané; musíme ho ale každopádně řadit mezi výjimečné přírodní úkazy. Na operní jeviště se skutečně dostal téměř z ulice, kde ho roku 1988 pohádkově našel slavný Luciano Pavarotti jako troufalého mladíka zvyklého zpívat po kabaretech. Opera pro něj byla vroucím, tajným a nesplnitelným snem. Alagnova nezvyklá průprava a cesta k úspěchu se projevuje v jeho neskrývaném hudebním nadšení i v jistých technických zvláštnostech, ale během let se s každou novou příležitostí musel pokorně učit od mnoha zkušených operních mistrů a jeho technika se nepochybně rychle obohacovala a rozšiřovala. Jinak by sotva mohl i jen fyzicky vydržet dlouhou řadu těžkých hlavních rolí v největších světových operních domech.[4] Někteří diváci a kritici obdivují jeho odvahu, vážný i vášnivý přístup k opeře, velmi přímou účast na situaci postavy, neobvykle přirozenou a výraznou dikci, a také osobitou prosluněnou barvu hlasu, ve kterém zní každé citové hnutí. Mnozí ho však odsuzují jako pyšnou populární hvězdu bez respektu k operním školám, tradicím a oborům, neuznávají vůbec jeho právo na profesionální kariéru a viní ho z příliš hrubého projevu a snižování opery.
Když takový samouk a nevypočitatelný živel troufale přijme roli prince Kalafa, vzbudí již předem pohoršení a obavy. Je to jeden z nejtěžších a obávaných operních partů, přidělovaný zkušeným tenorům oboru ‘dramatického’ či ‘spinto’, zatímco Alagna bývá obecně uznávaný v lehčím oboru ‘lyrickém’.[5] Obsazení samo o sobě by k pozdvižení stačilo. Jenže Alagna se ke všemu ještě odvážil zpívat přetěžkou roli navzdory vleklé nemoci, která znatelně omezila sílu a ovládání jeho hlasu. Premiéru Turandot s velkým vypětím odzpíval do poloviny a o přestávce se vzdal. Alternace již ovšem nebyla k dispozici, představení se proto mělo přerušit bez náhrady. Alagna se rozhodl vzkázat publiku omluvu a dohrát operu polohlasem až do konce. Těžko říci, zda z ohledů k divákům a kolegům (opravdu obě tyto skupiny by přerušení nesly velmi těžce) nebo z jakési hvězdné pýchy či tvrdohlavé zpupnosti, která ho tak často nutí zkoušet hranice toho, co dokáže. Každopádně si ten večer ‘utrhl ostudu’, potěšil své odborné odpůrce a byl v kritikách zuřivě i shovívavě strhán: v nejtěžším místě své role, v nejvyšším bodě slavné árie „Nessun dorma“ mu zcela vynechal hlas. Odvážné slovo „vincerò“ se tak zlomilo v půli, jeho princ nedokázal naplno zvolat „All’alba vincerò!“ – „za svítání zvítězím“. I poté dozpíval do konce, princ Kalaf tedy přece jen zvítězil, Alagna však jako hvězda večera prohrál a zklamal. V kritikách se dokonce objevily i náznaky podezřívání, že nemoc nesoudnému tenoru posloužila jako skvělá výmluva, aby si mohl příliš náročný part beztrestně zazpívat. Ať už mu přáli nebo ne, všichni odborníci se alespoň shodli na tom, že za čtyři dny musí Alagna z derniéry odstoupit, tím spíš, že kromě tisíců přítomných diváků by jeho selhání viděly spousty dalších televizních diváků v přímém přenosu – a detailně. Jeho krajně neuvěřitelná operní dráha jako by stále hrozila nějakým podobně náhlým tragickým koncem, a tohle by bylo přímo sebevražedné volání po pádu.
A jak vyčerpaný a pokořený tenor na tuto přehlednou situaci zareagoval? Rozhodl se provokovat a napínat diváky i vlastní osud přes všechny přípustné meze. Přijal šílenou výzvu a veřejně prohlásil, že zpívat bude.
[…]
[1] Pro určitý uzavřený okruh diváků jsou přístupné některé zkoušky včetně velké generální, ale nelze si volně koupit lístky. Je nutné stát se přispívajícím členem L’association des Chorégies d’Orange. Takových opravdu zapálených příznivců má ovšem festival hojně, a oni svá práva také hojně užívají.
[2] Ač by se to mohlo zdát, festival není ani typická turistická atrakce. Ti, kdo jdou na představení, přicházejí a přijíždějí zblízka i zdaleka právě a jenom na tuto kulturní událost. Jsou to milovníci opery (nebo divadla obecně), často přicházejí opakovaně a jsou sečtělí a nároční. Festival samozřejmě městečko Orange zviditelňuje, není to ale pouhá letní zábava, která by měla do okolí přitáhnout davy turistů. Turisté běžně navštěvují divadlo jako historickou stavbu, když se nehraje. Festivalovým dnům se spíš vyhnou, protože tehdy nelze v širokém okolí najít ubytování a místo suvenýrů jsou všude festivalové noviny, polštáře na kamenné stupně v hledišti a fotografie z představení. Festival je na francouzské poměry finančně velmi soběstačný (i ve srovnání s blízkým velkým festivalem avignonským – který původně z Orange pochází), a i přesto se divákům nijak nepodbízí, nerozšiřuje ‘nabídku’, tvrdošíjně se drží úzce omezeného programu a zůstává na špičce evropského operního dění.
[3] Stačí zmínit Teatro alla Scala a The Metropolitan Opera, kde byla L. Lindstrom jako Turandot oceněna samozřejmě již po mnoha úspěšných vystoupeních v méně prestižních velkých divadlech.
[4] Začínal jako Alfredo ve Verdiho La Traviatě, Rodolfo v Pucciniho La Bohème, Nemorino a Edgardo v Donizettiho operách L’elisir d’amore a Lucia di Lammermoor. V roce 1994 pak okouzlil publikum Royal Opera House jako citlivý Roméo v Gounodově opeře Roméo et Juliette, s nebývale výraznou francouzskou dikcí. Pro svou přesvědčivou a v opeře nezvykle mluvnou výslovnost pomáhal znovu objevit zajímavé původní francouzské verze slavných italských oper (Donizetti: Lucie de Lammermoor, Verdi: Don Carlos) a byl zván do světových metropolí jako specialista na francouzský repertoár (např. Gounod: Roméo et Juliette, Faust, Massenet: Werther, Manon). Potíže si způsobil teprve tím, že se odvážil zpívat těžší tenorové role (Bizet: Carmen – Don José, Puccini: Tosca – Cavaradossi, Verdi: Aida – Radamès), na které již nestačí být pouze ‘zázračným’ talentem. Jeho otevřeně citlivý, vášnivě tělesný a dramaticky rozpolcený Don José s dokonale vyřčenou každou slabikou se ještě celkem hladce zařadil do jeho uznávaného francouzského repertoáru (mohli jsme vidět přímý přenos z MET v českých kinech), kdežto málo ovládaný Radamès byl naopak naprostým fiaskem (a doslova vyhnal zpěváka z La Scaly, kde jeho sláva kdysi začínala). Výmluvný kousek byl třeba také nečekaný záskok za Plácida Dominga ve Verdiho Othellovi, přijatý bouří nadšení (Los Angeles 2003). Současně se Alagna pustil do lehčích žánrů a s poněkud ‘pohoršující’ láskou se vrací ke svým kořenům a zpívá sicilské i jiné lidové písně. Všechny tyto oborové a žánrové přesahy dráždí operní odborníky svou troufalostí. Při každé další příležitosti předpovídají Alagnovi tragický pád a ztrátu hlasu.
[5] Nejsem povolaná ani schopná určit přesné hranice tenorových oborů. Z pohledu divadelníka se tyto obory velmi silně prolínají, a navíc se mohou měnit a vyvíjet s věkem zpěváka. Stejně tak postavy jednotlivých oper nelze přesně kategorizovat. Puccini jistě patří k vrcholným skladatelům konce éry velké opery a jeho způsob těžké orchestrace žádá jiný projev než opery starší, nicméně neříká mi to nic víc, než že je to nesmírně těžký, nadlidský úkol, žádající dokonalou techniku a sílu hlasu.
