Časopis Disk, jehož první číslo předkládáme zájemcům o dramatické umění, vychází z činnosti Ústavu teorie a dějin divadelní tvorby, který funguje při Katedře teorie a kritiky Divadelní fakulty AMU a má podněcovat reflexi dramatického, resp. scénického umění také z hlediska jejích potřeb. Říkáme ‘také’, protože tyto potřeby se přirozeně kryjí s potřebami rozvoje umění, jemuž má fakulta pečující o kultivaci talentů koneckonců sloužit. I když jednotlivé aktivity Ústavu vycházejí tedy z přemýšlení spojeného jistým způsobem s činností fakulty, nemá jít o reflexi jejích ‘vnitřních problémů’ a nemá být jen věcí odborníků s ní spojených: naší ctižádostí je, aby předkládané ukázky tohoto přemýšlení vyvolaly odezvu širšího okruhu zájemců, a to nejenom pasivní (čtenářskou), ale i aktivní (přispěvatelskou).
Jde o přemýšlení spojené tak či onak a chtě nechtě s reflexí současné podoby dramatického, resp. scénického umění v českém prostředí: to nás ovšem zajímá nejenom z hlediska ‘sebe sama’, ale kultury, jíž je součástí, a v nejširším geografickém i historiografickém kontextu, mimo který není myslitelné (také v tom smyslu, že jedině v tomto kontextu se může stát předmětem pozitivního přemýšlení). I vzhledem k lhůtám vycházení jednotlivých čísel musí být náš časopis věnovaný dokonce spíš tomuto kontextu než mapování přítomného obrazu věcí; v každém případě chceme ale vycházet ze zainteresovanosti na tomto obrazu, nikoli z odtahování od něj. Proto také zahajujeme první číslo článkem věnovaným těm tendencím českého činoherního divadla posledních několika desetiletí, které se dají nazvat expresionistickými a které hrály a hrají svou roli v cestě dramatického umění od modernismu k postmoderně a vykonávají nezanedbatelný vliv na jeho konkrétní ‘postmoderní’ podobu. Nejenom jako doklad současného způsobu uplatňování podobných tendencí uveřejňujeme v příloze hru režiséra Michala Langa Hadí klubko.
Podobu (i ‘podstatu’ každé podoby) jistého umění nelze zachytit bez úsilí o reflexi jeho vždy nejistých hranic včetně uvažování o styčných bodech jakoby zcela odlišných uměleckých oblastí. Výsledkem uvažování v tomto duchu je stať režiséra Radovana Lipuse o dotycích divadla s architekturou, a to zejména z hlediska dramatičnosti jejich projevů (s důležitou připomínkou tak významných umělců pracujících v obou oblastech, jako byli Feuerstein a Obrtel). Lipusovy úvahy jsou podloženy i zkušeností z práce na televizním cyklu Šumná města, jehož protagonistou je arch. David Vávra. Tento cyklus tvoří specificky založené ‘hrané dokumenty’ o moderní architektuře v kontextu současné podoby našich měst (tato podoba je, mimochodem, výsledkem vývoje, který je v mnoha ohledech obrazem ztroskotání dlouhodobých ‘kulturních’ nadějí). Mimodokumentární aspekty současně uveřejňovaného scénáře jednoho z těchto televizních filmů nepřímo upozorňují na vícenásobné dotyky různých umění: tak jako hotová podoba jednotlivých Lipusových televizních filmů poukazuje k problematice spojování nehraných elementů s hranými, u připojeného scénáře jde zejména o sloučeninu ‘subjektivních’ groteskně lyrických momentů s ‘objektivně’ dokumentárními. (Spojení elementů hry a dokumentárních či quasidokumentárních momentů se věnuje i poznámka o Schmidově inscenaci Mozart v Praze ve Studiu Y z r. 1991, kterou napsal Jaroslav Etlík a která vychází ze širší problematiky fenomenu hry, jak se uplatňuje v tomto divadle).
Je pochopitelné, že teoretická aktivita odborníků spojených s divadelní fakultou se do značné míry zaměřuje na otázky jazyka dramatického umění (samozřejmě i na spojení tohoto ‘jazyka’ s přirozeným jayzykem): bez studia jazyka příslušného oboru si přece působení žádné školy nelze představit. Související problematiky se svým způsobem dotýká i úvodní článek (a to zejména otázky vztahu ‘výrazu’ a ‘obrazu’), ale jejím specifičtějším hlediskům se věnují stati Jana Císaře a Daniely Jobertové. První z nich definuje pojem metajazyka v divadelním tvoření a ukazuje na úlohu režie při jeho konstituování v každém jednotlivém díle, tj. při zajišťování podmínek dorozumění mezi jevištěm a hledištěm, neodmyslitelných od jeho konvencionality. Druhá stať, která shrnuje výsledky doktorské disertace její autorky, přistupuje k dílu Bernarda-Marie Koltèse z hlediska textové (lingvistické) analýzy, která může výhodně anticipovat tradiční analýzu dramaturgickou, a to zejména v případě textů vycházejících z jiné než psychologicky realistické tradice, tj. vlastně z tradice rétorické či ‘verbalistní’. S problematikou vztahu textového a scénického elementu souvisí i studie Zuzany Sílové věnovaná dramaturgické problematice Jiráskovy Lucerny, aktualizované nedávnou Morávkovou inscenací v Národním divadle.
Vztahu subjektivní (v daném případě dokonce – řekněme – svéživotopisné) výpovědi a její tvarové objektivace v hereckém vyjadřování i širší problematiky vztahu individuálně osobního a ansámblového scénického projevu se dotýká Zpráva o prvním ročníku (2000-2001): komentář Evy Salzmannové, která pedagogicky vedla práci na otištěné scénické koláži, sleduje tuto problematiku z hlediska cílů jednotlivých etap herecké výchovy a s nimi spojenou metodologií. Formování herecké osobnosti ve styku s režisérskou osobností je předmětem rozhovoru s Jaroslavou Adamovou, která vzpomíná na svou spolupráci s Jiřím Frejkou v poválečném Vinohradském divadle: jde o první ze série rozhovorů, které mají přispět ke studiu hereckého umění mimořádně silné poválečné generace v souvislosti s obecnější otázkou determinace podoby herectví a jeho tvořivého podílu na produkci, kterou spoluvytváří. Prosazujícímu se antropologickému východisku při zkoumání herectví a scénických projevů vůbec je věnováno příslušné heslo z Pavisova Divadelního slovníku, které jsme vybrali z jeho chystaného českého překladu.
Vzpomínání Jaroslavy Adamové na Jiřího Frejku má současně připomenout tradici, z níž se rodily představy o pražském vysokoškolském divadelním učilišti: z těch, o kterých se Adamová zmiňuje, k nim patřili Jiří Frejka s Jiřím Plachým (oba skončili sebevraždou v roce 1952, tedy právě před 50 lety) i František Tröster; Anna Iblová na rozdíl od nich a některých dalších už nedostala příležitost se na činnosti nově založené Divadelní fakulty Akademie múzických umění ani aspoň zpočátku podílet. To byl ovšem i osud vynikajícího muže, který stál plánům na založení vysokoškolského divadelního učiliště připravovaným už za války vlastně v čele, totiž ředitele dramatického oddělení pražské Státní konzervatoře Miroslava Hallera. S úcty ke všem těmto vzácným lidem a k tradici, již představují oni i někdejší studenti Jaromír Pleskot, Radovan Lukavský a další, jsme také pro tento časopis zvolili název Disk. Byli to totiž právě ti poslední, kteří s Františkem Trösterem za podpory dr. Hallera založili školní scénu, jejíž ustavení ještě předcházelo založení samotné Akademie múzických umění a pro kterou vymysleli zkratkovité označení skládající se ze začátečních písmen plného titulu Divadlo státní konzervatoře (DISK).
J. V.
