První příspěvek tohoto čísla Disku,studieJúlia Gajdoše „Performance – mezi činností a scénováním“, se zaměřuje na vymezení performance ve vztahu ke specifické a nespecifické scéničnosti. Všímá si Derridovy stati „Divadlo krutosti a hranice reprezentace“a pozastavuje se na jedné straně nad jeho platónovským pojetím „krutého divadla“ Antonina Artauda a na druhé straně nad jeho směřováním k tomu, co lze nazvat ‘nešvarem doby’, a to k „auto‑prezentaci čistě viditelného“: ta má totiž jasnou souvislost s příznačnou dobovou inklinací k sebescénování.Autor dále srovnává různá vymezení performance a poukazuje na její poměrně bezbřehé pojetí v divadelní antropologii a na tendenci ztotožňovat s ní málem jakoukoliv činnost. Vyzývá proto k rozlišování mezi činností provozovanou za nějakým účelema tematizovaným chováním: právě tato tematizace je totiž pro specificky scénické produkty rozhodující.V této souvislosti J. Gajdoš pochybuje o postmoderním pojmu presentness (Féralová, Pontbriandová)jako trvalé přítomnosti, tj. formě proměny reprezentace v prezentaci, a vidí v ní opět jenom úsilí o izolaci samotného projevu a tendenci uplatnit v divadle postmoderní ideologii.
V článku „Drama jako model jednání“ sleduje Jan Císař, jak některé současné inscenace zacházejí s ‘klasickým’ typem dramatu, který vznikl v antice a znovu se ustavil v renesanci na základě přesvědčení, že člověk je schopný určovat svůj osud vlastním jednáním. Srovnává přitom dvě inscenace Richarda III. (v pražském Národním divadle a ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti) s poslední pražskou inscenací Hamleta (v Dejvickém divadle). V Richardovi III. je rovina činů rozhodující a reflexe hlavního hrdiny se k ní jednoznačně vztahují, v Hamletovi reflexe rovinu individuálních činů přesahuje. Způsob, jak se zmiňované inscenace s těmito vlastnostmi jmenovaných dramat vyrovnávají, je příznačný: jestliže úzká vazba činů a reflexe nečiní inscenátorům Richarda III. potíže a dovoluje začlenit text bez potíží do aktuální problematiky morálky v politice, inscenátoři Hamleta rovinu reflexe a s ní souvisejícího dialogu Hamleta s diváky odstranili. Zatímco ve volné úpravě Hamleta, jak ho hrál nedávno Kabaret Caligula, bylo dramatické jednání nahrazeno akčností, v dejvické inscenaci je Hamlet nikomu nepotřebný hrdina: nehnutý a nehnutelný svět, ve kterém se pohybuje, totiž „nepotřebuje lidi, kteří jej chtějí poznat, aby poznali i sami sebe a mohli se svobodně rozhodnout, jak jednat“. V tomto světě je „všechno dáno“: je mrtvý a všichni v něm čekají na smrt. Tak inscenace podle Císaře nakonec nastoluje otázku, která je hodná Hamleta, „jak v tomto mrtvém světě žít? A dá se v něm vůbec žít?“
Studie Jaroslava Vostrého „Scéna a vyprávění: Masacciova lekce scénologie“ vychází z analýzy Masacciovy fresky „Peníz daně“. I když se v souvislosti s podobnými obrazy mluví o vyprávění, resp. o narativním malířství, je jasné, že užití výrazu vyprávění je v daném případě víceméně metaforické. Obraz vznikl z podnětu biblického vyprávění (v jehož rámci máme co dělat s nějakým sledem událostí, tj. s příběhem, tedy s tím, co se anglicky označuje slovem story), nemáme tu ale co dělat s vypravěčem, nýbrž s jednajícími osobami samými. V tom také spočívá rozdíl mezi diegezí a mimezí, o které můžeme mluvit až v případě přímého zpodobování pomocí jednání. Toto zpodobené jednání je obrazem v širším smyslu na základě toho, že se nabízí našemu pohledu a iniciuje prostřednictvím tohoto pohledu komplexní či aspoň komplexnější prožitek, který zahrnuje i více či méně intenzivní vnitřně hmatovou složku. Malířské zpodobování představuje vytváření obrazů v užším smyslu, které má ale odedávna něco společného s divadlem chápaným jako prostor mimeze související se scéničností. V té souvislosti si Vostrý klade otázku, nepředstavuje‑li i to, čemu se někdy říká malířské vyprávění, prostě scénování. Hledání odpovědi na tuto otázku mu pak dovoluje poukázat k širší problematice vztahu času a prostoru, příběhu a obrazu, scéničnosti a dramatičnosti i děje a smyslu jak v malířství, tak v divadle a dramatu.
K problematice performance, o níž pojednává Gajdošova studie, má přirozeně co říct i stať Miroslava Vojtěchovského „Beuys – Don Quijote mezi modernou a postmodernou?“, a to zejména z hlediska motivů radikálního Beyusova překročení hranic výtvarného umění. Z druhé strany se k této problematice váže i studie Kateřiny Miholové „Od předmětu k metafoře“, která se zabývá prací s reálným předmětem ve scénografickém řešení slavné inscenace Král Ubu v pražském Divadle Na zábradlí z roku 1964 (režisér Jan Grossman, scénograf Libor Fára). S tématem příspěvku Miholové souvisí ale také studie Jindřicha Honzla z roku 1933 „Prostorové problémy divadla“, rovněž uveřejněná v tomto čísle: pojednává totiž také o práci s reálným předmětem, příp. autentickým materiálem. Na prvním místě se ovšem zabývá scénou, a to nikoli ve smyslu obrazu prostředí, ale ve smyslu místa děje předváděného herci nějakým divákům. Pokusíme‑li se formulovat to, co vlastně ze všech těchto příspěvků vyplývá, pokud jde o problematiku vztahu divadla a performance jako zvláštního druhu scénického a výtvarného umění, případně vztahu divadelnosti a scéničnosti, můžeme to formulovat následujícím způsobem.
Pokud jde o divadelnost, je jádrem těch specifických scénických produkcí, které se odehrávají přímo před publikem, na rozdíl od těch, které se k publiku nakonec dostávají prostřednictvím technického záznamu. Způsob vzniku scénických produkcí, které se neprovozují ‘živě’, má samozřejmě zásadní důsledky: Za prvé, užívaná technologie umožňuje pomocí záznamu scénovat i reálné objekty a události; ty se tak z událostí a objektů jako takových (existujících ve spojitosti s nějakým účelem a nabývajících smysl v kontextu životní praxe) stávají něčím, čím se baví a o čem případně na základě hlubšího prožitku uvažují nějací diváci. Za druhé, v případě hraných filmových snímků se zásadně rozšiřují režisérovy možnosti díky technice střihu, a tím se modifikuje i účast herců (nahrazovaných případně neherci).
Důležité není ovšem jenom odlišení divadelních produkcí od ostatních specifických scénických produkcí, které vykonávají na divadlo vliv, ale samozřejmě také od scénování nespecifického, tj. takového, které jenom doprovází a na jisté úrovni realizuje to, co je opravdovým účelem příslušného konání, ať jde o politické vystoupení, nabídku zboží nebo pohřeb. Vlastně nejobtížnější, ale nejdůležitější je odlišit divadelní produkce od těch, které se na divadlo tu odvolávají, tu se s ním polemicky konfrontují, protože jsou také provozovány ‘živě’: právě ty se obvykle shrnují pod název performance.
S nejlepším svědomím se asi dá říct, že vezmeme‑li konání, které je pro divadlo konstitutivní, jde o konání jenom hrané, tj. založené na pouhém jakoby: herec pronáší svůj monolog, jako by byl Hamlet a ne Olivier, a divák je na to pro tuto chvíli a do příslušné míry ochotný přistoupit. U performance v tomto speciálním smyslu (na rozdíl od běžného významu slova ‘performance’ v anglicky mluvícím prostředí, tj. ‘provedení’) se vychází naopak z toho, že to, co se děje, koná dotyčný jako takový (právě jako on) a doopravdy (v krajním případě se performer třeba skutečně zraňuje). Důležité ale je, že to dělá pro diváky nebo aspoň s vědomím účasti diváků a v jistých případech i ve spolupráci s nimi a že dějiště takového konání se vždycky stává jevištěm (scénou), tj. vyděluje se z oblasti běžné životní praxe jako Duchampova vystavená (a vlastně scénovaná) záchodová mušle nazvaná „Fontána“.
Právě ona se právem stala ikonou uměleckých i protiuměleckých, ikonofilních i ikonoklastických tendencí 20. století a mohla by být vlastně ideálem všech reality show. V každém případě může sloužit jako symbol od 60. let minulého století stále intenzivnější (byť samozřejmě mnohem déle, tj. přinejmenším od Rousseaua trvající) konfrontace mezi umělostí a přirozeností, záměrností a spontánností, vytvořeností a pouhou výtvarností, hraností a autentičností, hraním a předstíráním, znakem a věcí, ideologiemi a životem.
Zmiňované tendence – včetně té, která jako by chtěla nahradit speciálně vytvořenou zábavu i umění zmíněnou reality show a žurnalistickým zveřejňováním (scénováním) soukromí ‘celebrit’ – obrážejí samozřejmě hlubší procesy a otřesné události příznačné pro běh světa a život člověka posledních století i vývoj jeho myšlení, i když jistě souvisejí i s příznačnou dvojznačností všech lidských věcí: právě proto se tyto svářející se tendence otiskují také ve všech projevech, o něž tu zejména jde (tj. ať v hraném divadle, či např. – aspoň v záměru – autentickém vystoupení performera), najednou. Zejména pro tuto oblast je tedy také možné uzavřít tuto úvahu, mířící za tematické hranice některých statí a studií otištěných v tomto čísle Disku, poukazem na to, že v dané oblasti se umělé stává opravdovým tím, že se stává uměním.
Kromě statí týkajících se tak či onak také této problematiky (k nimž patří i Vostrého recenze knihy L. Solncevové Folklorní tradice v české divadelní kultuře „Larisa Solncevová o Petru Bogatyrevovi a folklorních tradicích v českém divadle“) obsahuje nové číslo Disku článek Kláry Břeňové „Od svátku Purim k jidiš divadlu“: zabývá se scénickými prvky tohoto svátku, bez jejichž rozvinutí by jidiš divadlo asi opravdu nevzniklo.Příspěvkem ke zmapování vývoje hudebně‑zábavného divadla je studie Moniky Bártové „Gilbert&Sullivan: Přímí předchůdci muzikálu 20. století“. V rámci pozornosti, kterou Disk soustavně věnuje ansámblovému divadlu jak v rovině jeho ideje, tak současné podoby, zabývá se Zuzana Sílová v článku „Pařížské ansámblové divadlo“ zásadami, jimiž se řídí Comédie‑Française, a tím, jak se tyto zásady projevují v jejím repertoáru a některých současných inscenacích. Jiří Heřman, který v minulém čísle psal o několika pozoruhodných inscenacích Opéry National de Paris, referuje tentokrát („Podněty z Mnichova“) o dvou repertoárových číslech mnichovské opery: jde o barokní Cavalliho operu La Calisto(mnichovská opera se barokní produkci věnuje soustavně dlouhou řadu let) a zejména o slavného Parsifala z roku 1995, který je na repertoáru dodneška. Štěpán Pácl píše pod názvem „Jak si v Dánsku hážou klacky pod nohy“ o představení dánského tanečního souboru Granhøj Dans nazvaném Obstrucsongs a Miroslav Vojtěchovský v článku „Portrét jako obraz procesu hledání sebe sama“ o výstavě významné současné fotografky Rineke Dijkstrové v Galerii Rudolfinum. Josef Herman recenzuje pod titulem „Třikrát o Mozartovi“ nejnovější česky vydanou mozartovskou literaturu. Nechybí samozřejmě hra: tentokrát je to Dorotka Magdaleny Frydrychové, od níž jsme tiskli už ve 12. čísle Panenku z porcelánu.
