Instalace jako možné vyústění performance a jako osobitý případ scénování, na příkladech výstavy „Skála v Rudolfinu“ a Langovy režie Crommelynckova textu Vášeň jako led v pražském Švandově divadle.
Pojem instalace mne dlouho přitahuje. Několikrát jsem jej už dříve letmo připomněl, a asi dvakrát třikrát jsem se u něj i zastavil, neboť mi připadá jedním z pojmů, které vyzývají k tomu, aby byly s jejich pomocí podniknuty pokusy proniknout k určitým jevům, jež ustavují podoby současného divadelního jazyka. Instalace si své postavení v tomto proudění už dávno našla; zejména díky tendencím, jež propojují různorodé projevy kreativity a bez jakýchkoliv zábran předvádějí cosi, co by se – nazřeno kategoricky přesným taxonomickým hlediskem – dalo nazvat hybridem. Některé úvahy tak činí a ani v nejmenším to nemyslí pejorativně.
Na konci 70. let a v 80. letech 20. století se už produkce tohoto ‘hybridního’ typu s nepochybně alternativní hodnotou na západ od našich hranic definitivně prosadila. A instalace je jednou z jejích možností rozvíjející scénický projev do množství syntetických škál. Etablovala se na poli scéničnosti jako zcela specifická příležitost prodloužit a zesílit intenzitu vnímání toho, co je ‘scénováno’. Pro scénování může představovat určitý typ spektakulárnosti, která zajisté není této době cizí. Vystavujena odiv všechno tak, aby každý jev na sebe svým předvedením neodbytně připoutal pozornost. ‘Scéničnost’ divadla, v němž hrát znamená předvádět pro diváky, je v tomto směru pro instalaci přitažlivá. Pavisův Divadelní slovník v heslu „Instalace“ říká: „Divadlo dobře ví, že ostatní umění po něm pošilhávají, mluví se o ‘architektonickém gestu’, o divadelnosti malířství a hudby, o orálním gestu tradiční poezie“.
[…] Před časem jsem se domluvil, že napíšu o inscenaci hry Fernanda Crommelyncka Vášeň jako led aneb Myšlenka pana Doma ve Švandově divadle. Měl jsem už název: „Režírované herectví“. Jenže pak jsem si mezi Vánocemi 2004 a Novým rokem 2005 odstál frontu na Skálu v Rudolfinu – a všechno se zkomplikovalo. Zážitek z této výstavy se mi neodbytně spojoval s tím, co jsem vnímal a reflektoval v inscenaci Crommelyncka jako nejinspirativnější a nejzajímavější: vynořovaly se styčné body se Skálovou výstavou. Až se spojily v téma INSTALACE. První impuls k tomuto spojení je v režijním principu Michala Langa. Už nějaký čas si myslím, že svým vnímáním skutečnosti i divadla je situován na jakousi hranu. Inscenace je pro něj jednou svou rovinou postmoderním ‘textem’, otevřeným, prázdným sémantickým prostorem, do něhož se dají imaginativní hrou dosazovat znaky: fragmentární, nedokončené, jež nechtějí a ani nemohou být konečné, činit si nárok na poslední, zcela přesné tvrzení. Smysl, jenž je vždycky daný kontextem, se tu vynořuje z tolika vazeb, že se stále a stále dále vrství, rozprostraňuje, otevírá další možné souvislosti a tím i trvale zpochybňuje smysl definitivní. Už estetik moderního umění Th. W. Adorno se kdysi vyjádřil, že jediná díla, která se legitimují jako umělecká, jsou ta, která se vůči smyslu chovají co nejzdráhavěji. Tato zdráhavost se v naší přítomnosti prohlubuje, dokonce se pro množství uměleckých děl stává určující kvalitou. Langova vlastní hra Hadí klubko je pro to pádným důkazem. Ale do této roviny ‘textu’ v každé inscenaci Lang vždycky zahrnuje i znaky vznikající na bázi tradičních postupů a principů. Jedním z nich je i to, že v jeho inscenacích nejsou performeři vystupující a hrající svým jménem, kteří ‘inscenují’ sebe sama, ale herci, kteří přijímají role a hrají postavy. Směřují k tomu, aby byly v konvenčním smyslu znaky nějakého smyšleného člověka. Což je zajisté jeden z nejtradičnějších principů činohry.
[…] Výstava „Skála v Rudolfinu“ (14. 10. 2004 – 2. 1. 2005) byla v tomto duchu přímo exemplární demonstrací toho, co je a co dokáže instalace. Byla pro mne jedinečným a největším zážitkem v tom, jak si počínala s celkem výstavních místností, aby v tomto celku s maximální názornou naléhavostí předvedla jednotlivé exponáty. Exponát je předmět předváděný na výstavě. Každý předmět z tohoto důvodu nabývá jiné kvality než té, kterou má, když existuje v běžných reálných souvislostech (vzpomeňme na slavnou Duchampovu Fontánu z roku 1917, kterou jako by to všechno začalo). Sériově vyrobené auto ‘instalované’ na automobilovém salónu je pojednou prototypem, jedinečnýmmodelem, jenž reprezentuje celou třídu automobilů. Právě tak Skála vytrhuje, vyjímá předměty z jejich běžného kontextu, činí z nich exponáty, které vnímáme a reflektujeme jinak. Hned v první místnosti byla dlouhá dřevěná deska, jakýsi stůl, na němž byly položené různé obyčejné věci. Také plechovka s rezavými hřebíky: něco, co všichni dobře a důvěrně známe. Ale to, že se na té desce tato plechovka s hřebíky stala exponátem, z ní udělalo výjimečný úkaz. Aniž by přitom cokoliv zastupoval, byl znakem něčeho a vstupoval do dalších souvislostí, které by mu mohly dát nový, jiný smysl.
Na konci 70. let a v 80. letech 20. století se už produkce tohoto ‘hybridního’ typu s nepochybně alternativní hodnotou na západ od našich hranic definitivně prosadila. A instalace je jednou z jejích možností rozvíjející scénický projev do množství syntetických škál. Etablovala se na poli scéničnosti jako zcela specifická příležitost prodloužit a zesílit intenzitu vnímání toho, co je ‘scénováno’. Pro scénování může představovat určitý typ spektakulárnosti, která zajisté není této době cizí. Vystavujena odiv všechno tak, aby každý jev na sebe svým předvedením neodbytně připoutal pozornost. ‘Scéničnost’ divadla, v němž hrát znamená předvádět pro diváky, je v tomto směru pro instalaci přitažlivá. Pavisův Divadelní slovník v heslu „Instalace“ říká: „Divadlo dobře ví, že ostatní umění po něm pošilhávají, mluví se o ‘architektonickém gestu’, o divadelnosti malířství a hudby, o orálním gestu tradiční poezie“.
[…] Před časem jsem se domluvil, že napíšu o inscenaci hry Fernanda Crommelyncka Vášeň jako led aneb Myšlenka pana Doma ve Švandově divadle. Měl jsem už název: „Režírované herectví“. Jenže pak jsem si mezi Vánocemi 2004 a Novým rokem 2005 odstál frontu na Skálu v Rudolfinu – a všechno se zkomplikovalo. Zážitek z této výstavy se mi neodbytně spojoval s tím, co jsem vnímal a reflektoval v inscenaci Crommelyncka jako nejinspirativnější a nejzajímavější: vynořovaly se styčné body se Skálovou výstavou. Až se spojily v téma INSTALACE. První impuls k tomuto spojení je v režijním principu Michala Langa. Už nějaký čas si myslím, že svým vnímáním skutečnosti i divadla je situován na jakousi hranu. Inscenace je pro něj jednou svou rovinou postmoderním ‘textem’, otevřeným, prázdným sémantickým prostorem, do něhož se dají imaginativní hrou dosazovat znaky: fragmentární, nedokončené, jež nechtějí a ani nemohou být konečné, činit si nárok na poslední, zcela přesné tvrzení. Smysl, jenž je vždycky daný kontextem, se tu vynořuje z tolika vazeb, že se stále a stále dále vrství, rozprostraňuje, otevírá další možné souvislosti a tím i trvale zpochybňuje smysl definitivní. Už estetik moderního umění Th. W. Adorno se kdysi vyjádřil, že jediná díla, která se legitimují jako umělecká, jsou ta, která se vůči smyslu chovají co nejzdráhavěji. Tato zdráhavost se v naší přítomnosti prohlubuje, dokonce se pro množství uměleckých děl stává určující kvalitou. Langova vlastní hra Hadí klubko je pro to pádným důkazem. Ale do této roviny ‘textu’ v každé inscenaci Lang vždycky zahrnuje i znaky vznikající na bázi tradičních postupů a principů. Jedním z nich je i to, že v jeho inscenacích nejsou performeři vystupující a hrající svým jménem, kteří ‘inscenují’ sebe sama, ale herci, kteří přijímají role a hrají postavy. Směřují k tomu, aby byly v konvenčním smyslu znaky nějakého smyšleného člověka. Což je zajisté jeden z nejtradičnějších principů činohry.
[…] Výstava „Skála v Rudolfinu“ (14. 10. 2004 – 2. 1. 2005) byla v tomto duchu přímo exemplární demonstrací toho, co je a co dokáže instalace. Byla pro mne jedinečným a největším zážitkem v tom, jak si počínala s celkem výstavních místností, aby v tomto celku s maximální názornou naléhavostí předvedla jednotlivé exponáty. Exponát je předmět předváděný na výstavě. Každý předmět z tohoto důvodu nabývá jiné kvality než té, kterou má, když existuje v běžných reálných souvislostech (vzpomeňme na slavnou Duchampovu Fontánu z roku 1917, kterou jako by to všechno začalo). Sériově vyrobené auto ‘instalované’ na automobilovém salónu je pojednou prototypem, jedinečnýmmodelem, jenž reprezentuje celou třídu automobilů. Právě tak Skála vytrhuje, vyjímá předměty z jejich běžného kontextu, činí z nich exponáty, které vnímáme a reflektujeme jinak. Hned v první místnosti byla dlouhá dřevěná deska, jakýsi stůl, na němž byly položené různé obyčejné věci. Také plechovka s rezavými hřebíky: něco, co všichni dobře a důvěrně známe. Ale to, že se na té desce tato plechovka s hřebíky stala exponátem, z ní udělalo výjimečný úkaz. Aniž by přitom cokoliv zastupoval, byl znakem něčeho a vstupoval do dalších souvislostí, které by mu mohly dát nový, jiný smysl.
[…]
