[…]
„Když víš co, víš jak,“ pamatuje si dávná žačka konzervatoře Antonie Hegerlíková poučku Jiřího Frejky, který vedl její první kroky na profesionálním jevišti. Snad i ti, kdo právě zkoušejí Molièra, přijdou na to, že dokud se obsah a smysl jeho slov nestanou tělem jejich hry, jako to vždycky bylo v komediálním herectví, ze kterého se rodí Molièrovy situace, co se v jak nepromění, ale ztratí se mrtvé v bezradném chaosu.
Zastává-li Aristoteles v Poetice názor, že „účinek tragédie jest možný i bez provozování a bez herců“ (Aristoteles 1999: 350), jako by tím jednoznačně preferoval to, co je napsáno, před tím, jak to bude provedeno na jevišti. Jinými slovy, k plnému zážitku z díla stačí si tragédii číst a mít možnost představovat si, co by se mohlo dít, což vyplývá z toho, jaký důraz klade na to, že se „události v tragédii musí jevit takovými i bez přednášení a předvádění“. (Přesto považuje za nutné zdůraznit, že k hereckému umění patří znát vyjadřovací způsoby, když se zabývá „mluvou čili slovním výrazem“, tedy „schopností vyjadřovat se slovy“.) Jako by tedy stačilo, aby všechny vlastnosti slovního vyjadřování byly přítomny v díle pouze latentně – pro vzbuzení představy. – Ó, jak mu rozumím, říká si člověk někdy v dnešním divadle, sleduje-li produkce textů nepostrádajících jisté myšlenkové a umělecké kvality, jež se ztrácejí v necitlivých ‘vyjadřovacích způsobech’ protagonistů usvědčujících je z toho, že vlastně nevědí, co hrají.
Protagonistou – hercem v antické tragédii byl původně básník sám: ‘ztotožnění’ toho, kdo myšlenky v podobě uměleckého slova formuloval, s tím, kdo je prezentoval publiku, bylo úplné. Tlumočníka svých myšlenek si začali autoři najímat postupně, jak se rozšiřoval počet jednajících postav a komplikovala se inscenační složka tragédie. Odtud tradice ‘literárního’ divadla, řešící otázku hierarchie jednotlivých složek podle vzoru ‘co bylo dřív’, tedy ve prospěch adekvátní reprodukce autorových slov, jimž se podřizuje herecký projev. Na rozdíl od tradice divadla improvizovaného, které produkcemi mimů, šašků a klaunů hlavně bavilo publikum: právě oni mají hlavní slovo v tomto divadle, jehož podoba se ovšem vyvíjí s úsilím autorů zachytit a kultivovat všechen ten pohyb a energii vycházející z potřeby přežití a zachování života.
Spojování, prolínání či zápas těchto dvou základních tendencí – rozpoutanosti komediálního živlu a zachycení jeho neuvědomělého poselství v pevném tvaru, spontánního tělesného prožitku a interpretace slovního textu, úsilí pobavit publikum a něco mu sdělit o něm samém a o světě – tvoří historii divadla: „A svým šaškům nedovolte, aby říkali víc, než mají v textu,“ říká Hamlet hercům. A nebo z druhé strany, jak vtipně líčí Jan Werich: „už v dobách, kdy Hamlet napomínal klauny, aby mu improvizacemi nefušovali do textu hry, v Itálii se klauni usnesli, že jim do jejich produkcí fušuje spisovatel. A když jim text her začal příliš vadit, obešli se bez spisovatele a hráli si po svém.“
Tradice výjevů ze života obyčejného člověka, známá z antiky i ze středověku a obnovující se svobodným čerpáním z každodenních situací, z karnevalových slavností masek, starší erudity a selské frašky i dobových novel a poezie, ožije v komedii dell’arte způsobem, který vedle zavedení systému masek – pevných typů postav – rozvíjí herecké umění v rovině vzájemné souhry: není to náhoda, že toto divadlo provozují první profesionální ansámbly a že se tu zakládá tradice kočovných společností, jak ji známe vlastně dodnes. „Domnívám se, že některé divadelní žánry byly dělány – měly-li k světu vypadat – vždycky profesionály,“ píše Karel Kratochvíl (1973: 57) o komedii dell’arte, když zdůrazňuje, že největší úspěch v tomto typu divadla přinášel hercům jejich výkon, nikoli text hry.
Podobu hereckého umění, zachovávajícího či znovu si vydobývajícího v psaném pevném textu dostatečný prostor pro rozvíjení vlastní tvořivosti, potkáváme právě u Molièra, který Italské komedianty poznává v Paříži a který současně musí dostát nejvyšším nárokům kladeným na „organizátora dvorských zábav“, jak zní jeho oficiální titul na dvoře Ludvíka XIV., v rovině divadla jako slavnostní podívané. Což mu nebrání v tom, aby dokázal brilantně v řeči vázané formulovat kritiku ‘mravů’ soudobé společnosti. Jeho mimořádný talent k přirozenému spojení komediantského a ‘literárního’ divadla tak může po svém přispět k rozvoji činohry, ať už ji budeme chápat jako specifický (‘střední’) dramatický žánr, nebo jako specifický druh divadelní tvorby, který Peter Szondi definuje jako „odvážný duchovní čin člověka, vytvářet obraz světa pouze zobrazováním mezilidských vztahů za pomoci mluveného slova organizovaného do dialogu.“
Vraťme se ještě jednou k poznání, které vyplývá ze stručného rozboru jednoho výstupu z Tartuffa na začátku tohoto článku: konkrétní jednání Molièrových postav se rodí přímo z fyzického pocítění okamžiku a situace, z hnutí, ke kterému slova hry jednou podněcují, podruhé jsou jeho vyjádřením. Psané slovo na jevišti ožívá prostřednictvím ‘návratu’ ke své prvotní ‘fyzické’ podobě; jeho přednes – tvarování – je tedy soustředěním na opětovné vyvolání představy plodící myšlenku, jejímž jediným ‘platným’ vyjádřením bude ‘řeč’ příslušných scénických kvalit. Dramatikovo slovo pohne hercovou představou, hercova energie hýbe dramatikovým slovem… Co určuje jak, jež se mění v další co…
A když se vrátíme k Aristotelovi a nutkavé chuti dát mu za pravdu při pohledu na zbytečné pohybování a fyzické akce provozované na jevišti zrovna ve chvíli, kdy by se člověk chtěl soustředit na slovo: Tomu, abychom mu s dobrým svědomím nakonec přisvědčili, bude nám vždycky bránit vzpomínka na produkce (kultivovaných) komediantů. To tedy pokud jde o komedii, aspoň psanou v příslušné tradici. V dochované části svého spisu píše Aristoteles ovšem nikoli o komedii, nýbrž o tragédii. Není ale i ten slovní text tragédie, byť byl pronášený pouze stojícím hercem či dokonce jenom čtený, plně pochopitelný až s pocítěním toho ‘motorického’, co ho činí opravdovým jednáním? A není právě tato okolnost nejjistějším předpokladem toho, aby se v jistém okamžiku divadelního vývoje mohl stát mimořádně úspěšným představitelem (moderního) činoherního divadla právě komediant? A nebylo to tak (a dokonce několikrát) také – a možná dokonce obzvlášť – v českém divadle?
Asi není náhoda, že české komediální herectví se kultivovalo na Molièrovi, že to byly postavy právě tohoto autora, které umožnily českým hercům dospět od představování typů z dobových lokálních frašek přes realistickou žánrovou drobnokresbu až k moderním individuálním charakterům, v nichž se mísí směšné s vážným a osud komické postavy vyznívá tragicky, jak můžeme vidět především u Jindřicha Mošny a Bohuše Zakopala, k jejichž umění se vrací i tato stať. – Tak jako asi není náhoda, že z této tradice mohli čerpat významní čeští komediografové, stejně jako z tradice staré erudity a komedie dell’arte a po ní i vídeňské lidové komedie. Svébytnou podobu komediálního žánru si našlo ve 20. století hned několik významných hereckých generací – Vlastou Burianem a klauny V+W počínaje přes Frejkův jevištní poetismus a umění Ladislava Peška až k Činohernímu klubu a filmům Jiřího Menzela…
[…]
