Jiný pohled na vznik, logiku a tradici renesanční lineární perspektivy.
Na laciném pódiu pro televizní show se zjevili zpěvák se zpěvačkou písní. Už tak dost dlouhá zpěvačka, ‘podezděná’ podpatky v řádu decimetrů, fyzicky převyšovala svého partnera o délku lidské hlavy, zatímco ve zpěvu to bylo evidentně o několik délek, možná koňských hlav, obráceně. Kameraman se střihačem, respektive režisérem ale zareagovali neobyčejně rychle a prostřihli degradující záběr pohledem kamery umístěné pod pódiem a navíc mnohem blíže ke zpěvákovi. Výška postav se tím momentem dostala na obrazovce do relace s kvalitou hlasů i expresivity pěveckého projevu. Silvestrovsko-novoroční program jistého tuzemského televizního kanálu tak přinesl v poezii nechtěného kratičký záblesk profesní dovednosti.
Úvahu o tom, zda stačil tento mikroskopický okamžik povýšit revuální program poslední noci starého roku do šlechtického stavu, bych raději ponechal recenzentům televizních programů, protože tento úděl jim rozhodně nezávidím. Přidržel bych se raději onoho zlomku připomínajícího v praxi rozsáhlou problematiku vztahu reality a její transformace do roviny obrazu, stejně jako konsekvence ‘výseku’ reality do scény zobrazení tak, jak je ponejprv studuje Alberti ve své pyramidě zobrazení, a jak o nich uvažuje Gombrich ve svých pochybnostech o standardech pravdy ve vazbě na metodu ‘uvězněného oka‘. Chtěl bych se přitom soustředit na konsekvence Albertiho formulí i Gombrichovy skepse vedoucí k Helmholzovým a Gibsonovým úvahám o lidském vnímání prostřednictvím skenování reality i o vlivu všech těchto teorií na uměleckou tvorbu. Jsem si vědom toho, že se do značné míry ubírám po stezce prošlápnuté výrazně Jaroslavem Vostrým v 2. a 3. čísle Disku, ale doufám, že se mi podaří přiblížit se k celé problematice z poněkud jiné pěšiny.
[…] Můžeme asi chápat metodickou skepsi Ernsta Hanse Gombricha, který toho udělal tak mnoho pro chápání vizuálního umění, když dospívá k momentu, kdy si s důsledností moudrého vědce klade otázku po smyslu a metodě umělecké tvorby v teritoriu západní civilizace, aby konstatoval, že existují ještě jiné přístupy k zobrazování reality. Moudrý teoretik a historik umění musí prostě připustit, že jakékoliv kánony byly, jsou a budou vždy bariérami pro plnější poznání a celistvější vnímání. Gombrich nespěje k chaosu a k postmodernímu „vše je možné“, ale spěje k otevřenosti, k citlivosti a ke smyslu pro pluralitu.
Mohli bychom v tomto okamžiku naše uvažování uzavřít, ale možná by to byla škoda, protože můžeme poukázat na některé z možných odlišností v přístupu k zobrazování totality světa ve ‘statickém’ plošném zobrazení.
Mám na mysli především montáže Davida Hockneyho, který se jednak docela systematicky zabývá čímsi, co by se dalo nazvat ‘policejní vyšetřování dějin umění’, jednak dlouhodobě studuje možnosti aplikace Helmholtzových poznatků v technice montáže instantních fotografií, respektive maleb evokujících techniku montáže polaroidových snímků. Ale ještě více bych chtěl upozornit na práce Hiroshiho Sugimota, japonského fotografa, který objel se svým velkoformátovým přístrojem snad celou zeměkouli a na formát negativu 20 × 25 cm (8×10 palců) snímal několik let pohledy na moře a oceány z pobřeží. Sugimoto přitom dělal něco zdánlivě nelogického – s velkoformátovým přístrojem, který se běžně používá k pořizování technicky naprosto dokonalých fotografií s maximální hloubkou ostrosti, tak jak je známe třeba od Josefa Sudka nebo od členů kalifornské skupiny „f/64“, exponoval scenerie pobřeží a zejména vodní hladiny v podvečerním šeru po dobu dlouhých minut, resp. hodin, aby nakonec dostal fotografie, na kterých není ostré skoro nic, nebo třeba jenom tenounká linka horizontu. Přes tuto nelogičnost, pro fotografického profesionála možná nesmyslnost, získal Sugimoto nesmírně působivé obrazy, na které se divák vydrží dívat stejně dlouhé minuty. A fotografie najednou začínají před divákem ožívat. Voda se dostává do pohybu, je cítit, divák slyší vlny bít o břeh i skučet vítr, který přináší a odnáší zpět kamsi do dáli křik ptáků… Ostatně fotografické obrazy Magdaleny Jetelové z projektu Atlantický val nebo Středoatlantický přikop umí něco podobného. Scenerie pořizování těchto obrazů Magdaleny Jetelové musely být velmi podobné situacím při pořizování Sugimotových fotografií. V sérii Atlantický val, například, cestovala Jetelová se svým štábem po západoevropském pobřeží Atlantiku a zachycovala zbytky opevnění, které dal Hitler postavit jako obrannou hráz proti předpokládanému útoku spojenců. V momentech prudce klesající hladiny osvětlení exponovala Jetelová svoje fotografie velice dlouhým osvitovým časem a přitom na militantní stavby, nad kterými příroda jenom velmi pomalu získává svou vládu, psala pomocí laserové projekce svoje názory na válečné běsnění a na smysl i nesmysl lidského počínání ve světě, který člověk pohříchu pojednává jako prkna scény absurdního divadla.
Úvahu o tom, zda stačil tento mikroskopický okamžik povýšit revuální program poslední noci starého roku do šlechtického stavu, bych raději ponechal recenzentům televizních programů, protože tento úděl jim rozhodně nezávidím. Přidržel bych se raději onoho zlomku připomínajícího v praxi rozsáhlou problematiku vztahu reality a její transformace do roviny obrazu, stejně jako konsekvence ‘výseku’ reality do scény zobrazení tak, jak je ponejprv studuje Alberti ve své pyramidě zobrazení, a jak o nich uvažuje Gombrich ve svých pochybnostech o standardech pravdy ve vazbě na metodu ‘uvězněného oka‘. Chtěl bych se přitom soustředit na konsekvence Albertiho formulí i Gombrichovy skepse vedoucí k Helmholzovým a Gibsonovým úvahám o lidském vnímání prostřednictvím skenování reality i o vlivu všech těchto teorií na uměleckou tvorbu. Jsem si vědom toho, že se do značné míry ubírám po stezce prošlápnuté výrazně Jaroslavem Vostrým v 2. a 3. čísle Disku, ale doufám, že se mi podaří přiblížit se k celé problematice z poněkud jiné pěšiny.
[…] Můžeme asi chápat metodickou skepsi Ernsta Hanse Gombricha, který toho udělal tak mnoho pro chápání vizuálního umění, když dospívá k momentu, kdy si s důsledností moudrého vědce klade otázku po smyslu a metodě umělecké tvorby v teritoriu západní civilizace, aby konstatoval, že existují ještě jiné přístupy k zobrazování reality. Moudrý teoretik a historik umění musí prostě připustit, že jakékoliv kánony byly, jsou a budou vždy bariérami pro plnější poznání a celistvější vnímání. Gombrich nespěje k chaosu a k postmodernímu „vše je možné“, ale spěje k otevřenosti, k citlivosti a ke smyslu pro pluralitu.
Mohli bychom v tomto okamžiku naše uvažování uzavřít, ale možná by to byla škoda, protože můžeme poukázat na některé z možných odlišností v přístupu k zobrazování totality světa ve ‘statickém’ plošném zobrazení.
Mám na mysli především montáže Davida Hockneyho, který se jednak docela systematicky zabývá čímsi, co by se dalo nazvat ‘policejní vyšetřování dějin umění’, jednak dlouhodobě studuje možnosti aplikace Helmholtzových poznatků v technice montáže instantních fotografií, respektive maleb evokujících techniku montáže polaroidových snímků. Ale ještě více bych chtěl upozornit na práce Hiroshiho Sugimota, japonského fotografa, který objel se svým velkoformátovým přístrojem snad celou zeměkouli a na formát negativu 20 × 25 cm (8×10 palců) snímal několik let pohledy na moře a oceány z pobřeží. Sugimoto přitom dělal něco zdánlivě nelogického – s velkoformátovým přístrojem, který se běžně používá k pořizování technicky naprosto dokonalých fotografií s maximální hloubkou ostrosti, tak jak je známe třeba od Josefa Sudka nebo od členů kalifornské skupiny „f/64“, exponoval scenerie pobřeží a zejména vodní hladiny v podvečerním šeru po dobu dlouhých minut, resp. hodin, aby nakonec dostal fotografie, na kterých není ostré skoro nic, nebo třeba jenom tenounká linka horizontu. Přes tuto nelogičnost, pro fotografického profesionála možná nesmyslnost, získal Sugimoto nesmírně působivé obrazy, na které se divák vydrží dívat stejně dlouhé minuty. A fotografie najednou začínají před divákem ožívat. Voda se dostává do pohybu, je cítit, divák slyší vlny bít o břeh i skučet vítr, který přináší a odnáší zpět kamsi do dáli křik ptáků… Ostatně fotografické obrazy Magdaleny Jetelové z projektu Atlantický val nebo Středoatlantický přikop umí něco podobného. Scenerie pořizování těchto obrazů Magdaleny Jetelové musely být velmi podobné situacím při pořizování Sugimotových fotografií. V sérii Atlantický val, například, cestovala Jetelová se svým štábem po západoevropském pobřeží Atlantiku a zachycovala zbytky opevnění, které dal Hitler postavit jako obrannou hráz proti předpokládanému útoku spojenců. V momentech prudce klesající hladiny osvětlení exponovala Jetelová svoje fotografie velice dlouhým osvitovým časem a přitom na militantní stavby, nad kterými příroda jenom velmi pomalu získává svou vládu, psala pomocí laserové projekce svoje názory na válečné běsnění a na smysl i nesmysl lidského počínání ve světě, který člověk pohříchu pojednává jako prkna scény absurdního divadla.
