Vila Medici ve Fiesole vybudována v polovině 15. století. Zadavatel: Giovanni de’Medici, syn Cosima il Vecchio. Architekt: Michelozzodi Bartolomeo nebo Leone Battista Alberti. Foto Ivan ChvatíkFenoménu italské vily nebyla dosud u nás věnována patřičná pozornost. Zatímco zpřístupněné české a moravské hrady a zámky, popřípadě francouzské zámky v povodí řek Loiru a Loiry, eventuálně anglické country houses patří v naší společnosti mezi velmi oblíbené a knihy o nich vycházejí prakticky neustále, o italských vilách neví naše populace skoro nic. Tuto spíše tragikomickou než komickou situaci může dokreslit patrně téměř jediná publikace v češtině nazvaná 400 let benátských vil (1404–1797) od Martina Kubelíka, vydaná v r. 1993, která má pouhých 55 stran! Publikace tehdy doprovodila putovní fotografickou výstavu, ke které se na Pražském hradě, kde se konala, ovšem prodávala jako katalog kniha Antonia Canovy Ville venete (cca 300 stran) – ta však tehdy (ani později) nebyla do češtiny přeložena. Přitom objekty, jako je renesanční jihočeská Kratochvíle, nebo barokní Trója či Buchlovice je třeba řadit právě pod termín vily, i když vzhledem ke specifickému vývoji u nás tento stavební typ hraničí s pojmem letohrádek, který vznikl překladem pojmu používaného tehdy v celé střední Evropě, totiž Lusthaus. Nedávná výstava na Pražském hradě připomněla, že jedním z hlavních prototypů pro náš nejkrásnější letohrádek – Belveder – byla medicejská vila v Poggio a Caiano. ‘Asymetrie’ české situace je o to pozoruhodnější, že pod slovem vila se u nás téměř výlučně chápe typ stavby, který je vázaný na celkem vnější okolnost, že v 19. a 20. století si bohatá buržoazie a vyšší společenské vrstvy stavěly domy se zahradami na okrajích měst v rámci urbánního rozvoje a slovem vila tak bylo možné pojmenovat prakticky jakýkoliv stavební útvar, který měl s původním významem slova v dějinách evropské civilizace jen málo společného a případné podobnosti byly nepodstatné. Nejen v českém jazykovém úzu je ovšem pojem vila zjednodušován ba opomíjen – smutná je skutečnost, jak málo se o tomto fenoménu diskutuje jak mezi užší odbornou veřejností, tak v populárněvědecké literatuře.
Domenico Ghirlandaio, Vila Medici ve Fiesole na fresce v kostele Santa Maria Novella ve Florencii (1485)V záplavě knih o italských vilách, které plní regály evropských knihkupectví, převládají samozřejmě publikace obrazové, s minimem vysvětlujícího textu. O to zajímavější a náročnější je přístup autorky a editora knihy Příběhy slavných italských vil, kteří využívají bohatého ilustračního materiálu k názornějšímu a snadnějšímu pochopení textu, který je v knize primární:
„Na rozdíl od starších vil v Mugellu, jako jsou Il Trebbio a Cafaggiolo, které vyhlížejí jako pevnosti, vyzařuje z vily Medici ve Fiesole jednoduchost, lehkost, ačkoliv si tak rafinovaně pohrává s asymetrií. Zakomponování vily do náročného terénu vyžadovalo zkušeného architekta, který výrazně čerpal poznatky z antického stavitelství. Terasovité zahrady obklopující vilu jsou dokladem nového přístupu renesančního člověka ke světu, v němž je příroda vnímána jako malebný a harmonický celek. Stačí se podívat na fresku zobrazující krajinu v údolí řeky Arno od Benozzo Gozzoliho v paláci Medici ve Florencii.
Pozemky v okolí vil v Mugellu sloužily k potěšení těla. Pěstovaly se na nich zemědělské plodiny, v lesích se pořádaly hony. Právě odtud přicházela na hodovní stoly v období florentských slavností a svateb příslušníků rodu Medici zvěřina, zelenina i ovoce. Naproti tomu zahrady ve Fiesole, plné okrasných stromů a květin, měly rozradostnit duši. Potomci Cosima il Vecchio byli zcela v zajetí umění a filosofie. Cosimo nechal stavět svá venkovská sídla přibližně v třicátých letech 15. století. Palagio di Fiesole, zvané též Belcanto, jak se původně nazývalo místo, kde se tato renesanční vila nachází, je zmíněno v medicejské korespondenci již kolem roku 1458. Giorgio Vasari ve své knize Životy umělců tvrdí, že stavba je dílem architekta Michelozza, oblíbence Cosima. Archivní bádání z posledních let a především doktorská disertace současné majitelky vily, Donaty Mazzini, připisují autorství této ‘renesanční múzy’ samotnému Leonu Battistovi Albertimu. Odpovídal by tomu již na první pohled od Michelozza odlišný ‘rukopis’ autora.
Na výstavbu fiesolského sídla dohlížel Cosimův mladší syn Giovanni (1421–63), který na rozdíl od otce nebyl pouze mecenáš a znalec umění, ale zároveň i přítel umělců. Historikové se tomuto muži z řady Medici věnovali jen okrajově, pozornost na sebe strhl jeho bratr Piero il Gottoso, Cosimův nástupce. Existuje jen jediná monografie o Giovannim, kterou sepsal Vittorio Rossi v roce 1893. Líčí ho jako velkého znalce umění, dychtivě se zajímajícího o architekturu, a vášnivého sběratele antických památek. Neopomíjí podtrhnout diplomatické nadání tohoto muže, které potvrzuje jeho korespondence s významnými kulturními a politickými představiteli Milána, Florencie, Říma či Neapole. Ačkoliv historici tvrdí, že nebyl výrazně zapojen do společenského dění, nelze pominout, že od roku 1455 řídil medicejskou banku. Účastnil se také symposií platónské akademie, kterou ve vile Careggi založil jeho otec. Významný platónský filosof Marsilio Ficino ho nepokládal jen za syna zakladatele této instituce, ale za vzdělaného muže, který byl podle jeho tvrzení, „duší i tělem“ této akademie.
Giovanni se důvěrně znal s výraznými osobnostmi tehdejší doby, s milánským vévodou Franceskem Sforzou, kardinálem Pietrem Barbo i básníkem Angelem Polizianem. V jednom z dochovaných dopisů, které Giovannimu napsal Alberti, ho architekt oslovuje ‘můj velký příteli’. V době, kdy Cosimo il Vecchio umírá (1464), je jeho syn Giovanni již rok po smrti a druhý syn Piero il Gottoso přežije svého otce o pouhých pět let. Úkol ‘pečovat o město a vládu’ vezme na sebe ve svých jednadvaceti letech legendární Lorenzo il Magnifico, Pierův syn.
Tento rozhodný a neústupný mladý muž učinil z vily ve Fiesole další významné centrum platónské akademie. Filosofové, vědci i umělci pokládali toto místo za daleko modernější a pohodlnější než vilu v Careggi. ‘Bílá múza’ vstupuje do literatury díky Angelu Polizianovi a Cristoforu Landinovi. V roce 1485 ji na požádání Giovanniho Tornabuoniho, Lorenzova strýce, zachytil Domenico Ghirlandaio na fresce vysoko u stropu v kostele Santa Maria Novella ve Florencii.
Geometrickou eleganci vily zaznamenal na sklonku 15. století malíř Biagio d’Antonio na fresce v římské Accademii di San Luca. Berlínské státní museum má ve sbírkách obraz Zvěstování ze stejného období od Antonia a Piera Pollaiolových, který zobrazuje údolí řeky Arno, jak bylo vidět z okna vily.
Archivní soupis předmětů nalézajících se ve vile z roku 1482 vypovídá možná o prostředí a životě doby exaktněji. Lorenzo il Magnifico miloval vzácné předměty a při získávání drahocenností nehleděl na cenu. Vážil si umělců a na rozdíl od svých předků nepokládal umění za podřadnější činnost. ‘Michelangelo jedl vždy u jeho stolu společně s rodinou a Lorenzo s ním zacházel s velkou vážností,’ píše Giorgio Vasari.“
Antičtí autoři rozlišovali řadu odstínů pojmu vila, přičemž na straně jedné stojí objekt na venkově jako centrum zemědělského podnikání (villa rustica) a na straně druhé městská a příměstská vila typologicky příbuzná mětskému paláci (villa urbana, villa suburbana). Renesance – „znovuobjevení světa a člověka“, „znovuzrození antiky“ – využila stavební typ vily jako jednoho z paradigmat představy vývoje evropské civilizace a jeho kontinuity. Velkou zásluhu na tom měli zejména hlavní teoretici architektury období humanismu – Leone Battista Alberti a Andrea Palladio. Palladiův význam přitom není jen ‘kvantitivní’ – byl autorem téměř tří desítek vil, z nichž většina byla i realizována, – ale spočívá spíše v jeho schopnosti vcítit se a přetlumočit základní vlastnosti antické vily, jak je zformuloval Vitruvius. Přitom nešlo jen o vnější vzhled, vycházející z antických sloupových řádů, ale zejména o vnitřní strukturu domu – s Palladiem začíná v evropské architektuře mimo jiné enfilada, tj. optické zřetězování prostor a zejména závazná podoba ‘bytové jednotky’ appartementu.
Palladio přebírá od Vitruvia základní ‘triádu’ pojmů, kterými lze vymezit kvalitní architekturu vůbec – firmitas, utilitas, venustas – a tyto pojmy staví do určité polarity, která nimo jiné právě odpovídá ‘dynamice’ vily: Pojem, který Palladio pozoruhodně rozvinul, bylo compartimento, tedy rozplánování vnitřních prostor tak, aby byla budova pohodlná. Aby se tedy dosáhlo jedné z vlastností Vitruviovy triády, bylo třeba provozní prostory oddělit od obytných a tyto zase dělit podle určitého pořádku na „stanza grande, mediocre e picciola, e tutte l’una a canto a l‘altra, onde possano scambievolmente servirsi“. Malé prostory se pak ještě dále dělí a vzniká camerino, ekvivalent francouzského a severského kabinetu, který je možno použít např. jako studiolo či knihovnu. Antropomorfní přístup Palladiův požaduje různorodost prostor jako analogii k různorodosti článků lidského těla: „Cosi tutto il corpo dell’edificio habbia in se una certa convenienza di membri, che lo rendo tutto bello, e gratioso.“ – Jsme zde u počátků dispozičního řešení evropských paláců a zámků, které se později nejvíce ujalo ve francouzské verzi jako corps de logis. Skutečně epochální inovací v dějinách architektury je pak formulace apartmá, které známe z pozdější francouzské teorie jako antichambre, chambre et cabinet – tedy základní obytná jednotka evropského barokního zámku: „alcune stanze: le quali noi possiamo chiamare Anticamera, Camera e Postcamera, per esser una dietro altra“ (1570, Libro II, s. 43).
Pokud vyjdeme z předpokladu, že již samotné téma italské vily je určitým hraničním pojmem, zvláště uvědomíme-li si jeho rozpětí od Hadriánovy vily v Tivoli až po Vilu Malaparte na Capri (na opačném konci ostrova než je proslulá Tiberiova vila), pak za hraniční – v dobrém slova smyslu – lze označit i postup autorky a editora Příběhů slavných italských vil, který využívá více přístupů – uměleckohistorického, estetického, architektonicko-typologického, kulturně historického, literárně vědného ad. Určité proplouvání mezi Skyllou a Charybdou jistě pro autory představovala otázka výběru objektů, zodpovědné volby mezi stovkami hodnotných příkladů Terrafermy, Toskánska, Latia a Campanie. Výběr je reprezentativní i pestrý zároveň. Nejedná se přitom ani o monografii kompletně zpracovávající architekturu vil a jejich výzdobu, ani o lakonicky stručný bedekr. Schopnosti, s jakou se autorka a editor orientují v obecné rovině zvoleného tématu i ve významu Palladiovy teorie a praxe konkrétně, je třeba si vážit: z odborného hlediska jde o dobře informovaný text, který vypráví čtivé a přitažlivé příběhy evropské historie. A za zvláště prospěšný nápad považuji zařazení předmluv od dvou předních historiků a teoretiků architektury – prof. Dalibora Veselého (University of Cambridge) a prof. Jiřího Kroupy (Masarykova univerzita v Brně). Oba texty, ačkoliv případně stručné, dodávají knize široký ideový kontext a výraznou mezinárodní dimenzi.
Lubomír Konečný a Ivan Prokop Muchka
