(úryvek)
1. Fenomén sboru v současném divadle
V posledních letech roste zájem francouzského divadla o tematiku sboru. Zpětně je možné říct, že u zrodu tohoto fenoménu stojí jedno z čísel belgické divadelní revue Alternatives théâtrales. Tento tříměsíčník, jedno z nejdůležitějších evropských divadelních periodik, věnoval své vydání z druhého trimestru roku 2003 „choralitám“ v evropském divadle.[1] Ve frankofonní oblasti má tato publikace význam mezníku hned ze dvou důvodů: obsahuje nejenom množství studií, které analyzují práci velkých evropských režisérů (jako jsou Christoph Marthaler, Lev Dodin nebo Jacques Delcuvellerie) právě z pohledu sborovosti, ale zároveň frankofonní odborné veřejnosti poprvé představila jednoho z nejvýznamnějších německých divadelníků druhé poloviny 20. století, Einara Schleefa. Od té doby se ve Francii problematice sborovosti věnovalo mnoho badatelských prací, publikací, kolokvií a samozřejmě také celá řada divadelních inscenací, ať už vycházely z antických her či ze současné dramatiky.
Tematika sborovosti v divadle je ve Francii společná také třem důležitým událostem letošního jara – dvě z nich se odehrávaly(-jí) na půdě divadelní a jedna na akademické: jedná se o inscenaci Trachiňanek v režii Georgese Lavaudanta, o adaptaci Oresteii Olivierem Py a o kolokvium s názvem „Od antického sboru k současným choralitám“. Začněme tím posledním: 19. března je na Univerzitě v Lille organizoval vedoucí tamní katedry divadelních studií Sotiri Haviaras. Jak napovídá sám název, účastníci kolokvia se nijak neomezovali na francouzské či frankofonní divadelní prostředí. Na pořadu dne byla tedy stejně tak sborovost v divadle Buto, o níž hovořil Claude Jamain, profesor na lillské Univerzitě, jako například porovnání řešení sborových scén ve třech známých inscenacích Euripidových Bakchantek (Klaus Michael Grüber, Matthias Langhoff a Luca Ronconi) – příspěvek Marie-Noëlle Semetové z pařížské Univerzity Pantheon-Sorbonne. Yannic Mancel, dramaturg lillského Théâtre du Nord a člen redakční rady zmiňované revue Alternatives théâtrales, při této příležitosti představil a rozvinul svou teorii, podle které byla v 90. letech sborovost jednotícím jevem celé jedné generace francouzských divadelníků, jimž bylo tehdy kolem třiceti let. Mancel je nazývá „spartakisty“ – ve vztahu jak k povstání otroků v antickém Římě, tak k německému extrémně levicovému hnutí, krvavě potlačenému ve 20. letech minulého století. Podle Mancela si tato generace musela najít nový způsob existence, přehodnotit organizaci práce a často hledat útočiště v ‘alternativních’ prostorách (např. v opuštěných továrnách atd.), protože divadelní instituce, a komfort s nimi spjatý, pevně držela v rukou ‘generace otců’, jako Patrice Chéreau, Jean-Pierre Vincent nebo Georges Lavaudant.
Posledně jmenovaný skýtá velmi výmluvný příklad k doložení Mancelovy teorie, protože stál v čele druhého francouzského divadelního domu, Odéon – Théâtre de l’Europe, po dobu více než deseti let. Nedávno uvedl v divadle MC 93 v Bobigny, na pařížském předměstí, inscenaci Sofoklových Trachiňanek, kterou nazval Herkulova smrt. Tato inscenace je druhou událostí letošního jara ve vztahu ke sborovosti ve francouzském divadle, i když možná poněkud paradoxně: jak napovídá sama změna názvu, Lavaudant chór ze hry dočista vyškrtnul (čehož se ‘dopustil’ už jednou, ve svém diptychu Aias – Filoktetes z roku 1997).
Je tomu právě rok, a to byla pro změnu událost loňského jara, kdy Georges Lavaudant předal vedení prestižního Odéonu do rukou Oliviera Py, ve své době jednoho ze „spartakistů“.[2] Py – divadelní a filmový režisér, herec a dramatik, vášnivý zastánce katolické víry a homosexuality – právě pracuje na adaptaci antické hry, ve které hraje sbor rozhodující roli (i když konečné rozhodnutí tam spočívá v rukou jediné bohyně): Oresteii. Tento jeho první skutečný počin v roli ředitele Odéonu je tedy třetí sborovou událostí letošního jara.
Tolik co se týká Francie. V Německu se naopak záliba mnohých režisérů (Christoph Marthaler, Frank Castorf ad.) ve sborovosti zdá být dlouhodobější a konstantnější; je to možná příležitost opět připomenout základní rozdíl mezi francouzským a německým divadelním systémem – u našich západních sousedů disponují instituce trvalým souborem herců.[3] Jako výmluvný a nedávný příklad uveďme inscenaci Wagnerových Mistrů pěvců norimberských (doplněných úryvky ze hry Ernsta Tollera Masa – Člověk) v režii Franka Castorfa: sbor tam tvořili zaměstnanci berlínské Volksbühne, jíž je Castorf intendantem. Na padesát ‘divadelních laiků’ – uvaděčů, šatnářů, biletářů atd. – se tak podílelo na ikonoklastickém přístupu Castorfa k Wagnerovi. V lednu 2007 byla tato inscenace uvedena v pařížském Théâtre de Chaillot a v celém tisku by se snad nenašel kritik, který by tuto sborovou podivuhodnost opominul. V Německu přitom Castorfův nápad zdaleka tolik reakcí nevyvolal…
2. Einar Schleef a sbor
2.1. Z Východu na Západ
Měla jsem příležitost účastnit se zmíněného lillského kolokvia. Můj příspěvek se týkal postavení sboru v práci Einara Schleefa, německého divadelníka, jehož dílo (a bohužel často i jméno) zůstává za hranicemi Německa stále relativně neznámé.[4] Přitom se dá bez nadsázky říct, že Schleef v současné době přitahuje německé teatrology[5] víc než například Heiner Müller nebo Elfriede Jelineková, která se o něm mimochodem vyjádřila jako o jednom ze dvou jediných géniů německého divadla (Schleef na Východě a Fassbinder na Západě). Fakt, že tato všestranná a stěžejní postava současné německé scény je mimo svou zemi zcela neznámá, se možná částečně vysvětluje Schleefovým zájmem o téměř výhradně německé texty, autory, problematiku a témata.[6]
Režisér, scénograf, dramatik, herec, výtvarník, romanopisec a divadelní teoretik Einar Schleef byl jedním z nejuniverzálnějších divadelníků dneška. Narodil se v roce 1944 v Sangerhausenu na hranici Saska a Durynska, které se o několik málo let později stalo součástí Německé demokratické republiky. Po maturitě odjíždí do Berlína studovat malířství a scénografii (potom už jenom scénografii) u Karla von Appena, Brechtova dlouhodobého spolupracovníka z 50. let. Je zajímavé, že hned Schleefova první velká divadelní práce je jako rukavička hozená tomuto mistrovi: německý režisér Bernhard Klaus Tragelehn zkouší v roce 1972 v Berliner Ensemble Strittmatterovu hru Katzgraben, kterou o 20 let dřív nastudoval v Deutsches Theater a potom také v Berliner Ensemble sám Brecht se svým scénografem von Appenem. Tragelehnova scénografka (a Schleefova spolužačka) Ilona Freyerová však během zkoušek Katzgraben opouští vlast a Tragelehn svěřuje pokračování práce Schleefovi. Jako tandem spolu posléze Schleef a Tragelehn inscenují v Brechtově divadle ještě dvě hry – Wedekindovo Procitnutí jara (1974) a Strindbergovu Slečnu Julii (o rok později). U těchto dvou inscenací už nedělají rozdíl mezi režií a scénografií a podepisují je společně. Když jsou v roce 1976 představení Slečny Julie zakázána a stažena z repertoáru, využívá Schleef cesty do Vídně k emigraci[7] – usazuje se tehdy ve Frankfurtu nad Mohanem. V prvních letech exilu se mu nedaří znovu navázat styky s divadelním světem a věnuje se především psaní: z tohoto období pochází dvousvazkový román Gertrud, jakási biografie umělcovy matky. Až v roce 1985 získává Schleef angažmá jako režisér ve frankfurtském městském divadle, které tehdy řídí Günther Rühle. V roce 1986 tam inscenuje svou adaptaci Aischylových Sedmi proti Thébám a Euripidových Prosebnic, nazvanou Matky (Die Mütter), a do roku 1990 se měří s Hauptmannem (Před východem slunce), s Goethem (Faust a Urgötz), s Feuchtwangerem (1918) a režíruje také jednu z vlastních her, Herci (Die Schauspieler). Po pádu berlínské zdi se Schleef vrací do Berliner Ensemble, kde inscenuje Zápaďáky ve Výmaru (Wessis in Weimar) z pera kontroverzního dramatika Rolfa Hochhuta, od 60. let představitele dokumentárního divadla. Vzápětí však Berliner Ensemble opouští, především kvůli hlubokým rozporům mezi Peterem Zadekem a Heinerem Müllerem, dvou z pěti tehdejších ředitelů divadla. Znovu se tam vrací až o dva roky později, kdy už v čele této instituce stojí samojediný Müller, a inscenuje tam tentokrát Brechtovu hru Pan Puntila a jeho sluha Matti (1996), o níž bude ještě řeč. Až do své předčasné smrti v roce 2001 pak pracuje střídavě v Berlíně, ve Vídni a v Düsseldorfu. Einar Schleef je autorem šestnácti inscenací, skoro stejného počtu her a téměř deseti prozaických děl.
[…][1] Alternatives théâtrales 76–77, „Choralités“, pod vedením Christopha Triau, 2003.
[2] Obecně se dá říct, že tato generace dnes konečně usedá i do čela velkých pařížských institucí (potom, co dobyla divadla oblastní). Dalším příkladem je třeba jmenování Stéphana Braunschweiga, do té doby ředitele TNS ve Štrasburku, do vedení pařížského Théâtre de la Colline (od ledna 2010).
[3] K největším francouzským kritikům německého systému patří právě zmiňovaný Olivier Py, který se dokonce ve veřejné debatě s Frankem Castorfem nechal slyšet, že si nedokáže představit umělecky hodnotnou práci v zajetí „sítě mnoha Comédie-Française různých velikostí“. (Comédie-Française je jedním z mála francouzských divadel, které udržuje stálý herecký soubor a funguje na bázi střídavého repertoáru.)
[4] Například ve Francii se mu věnuje jediná publikace, a to zmíněné číslo revue Alternatives théâtrales. Nepočítám vydání č. 6 revue Frictions ze zimy 2002/2003, které přineslo překlad několika stran ze Schleefova esteticko-filozofického eseje Droge Faust Parsifal, protože daný úryvek se týkal spíše autorovy autobiografie než jeho divadelních myšlenek (Einar Schleef, „Blessures 1“, in Frictions 6, 2002, s. 107–112). Z praktické stránky: Schleefovy hry se v Evropě (opět kromě Německa) téměř nehrají. Jako o výjimce by se dalo hovořit o inscenaci Zarathustra Poláka Krystiana Lupy, ve které režisér spojil monumentální báseň německého filozofa se Schleefovou hrou Nietzsche Trilogie a která byla uvedena v několika evropských zemích.
[5] A ne ledajaké, protože v jejich čele stojí jeden z předních německých teatrologů, Hans-Thies Lehmann.
[6] Stejně tak tomu je například u Franka Castorfa nebo Heinera Müllera; ti ovšem dokázali tento zájem ‘vyvézt’ za hranice.
[7] O tři roky později píše Heiner Müller pro francouzský deník Le Monde, že „kulturní politika a sociální struktura NDR produkují více talentu, než kolik je stát schopen využít.“ Přestože necituje žádná jména, není těžké uhodnout, že Müller zde naráží na osud Einara Schleefa („Et bien des choses comme sur les épaules un fardeau de bûches sont à retenir“, překlad Jean Jourdheuil a Heinz Schwarzinger, in Le Monde 12. března 1979).
