Zpěv těla – tanec ducha (Polské antropologické divadlo)

Zdroje
Antropologické divadlo má v Polsku nesmírně bohatou tradici a každý z tvůrců, který k ní patří, si sám o sobě zaslouží pořádnou monografii. Je nemožné zachytit celý jev v krátkém náčrtu, ale vynasnažím se aspoň jej přiblížit. Nutně se tím ovšem dostanou do popředí jen některé aspekty a ostatní ustoupí, budou sotva naznačené. Vždyť antropologické divadlo má mnoho aspektů, což způsobuje i velké terminologické nesnáze, které začínají, už když se rozhodujeme o správném názvu. Žádné pojmenování z řady pokusů, které se snaží popsat tento jev, jej totiž nezachycuje v úplnosti a stává se vždy jen částečnou charakteristikou, značně závisející na specifice konkrétního popisovaného souboru. Tak ostatně fungují, krom uvedeného, mimo jiné i další názvy: divadlo proměny – zdůrazňující specifiku vnitřního prožitku herce a tvůrčí proces, nikoli výsledek; divadlo venkovské – podle místa, kde některé soubory pracují; mysterijní divadlo – (v antickém významu mysteria jako tajemství) odkazující v souvislosti s recepcí některých děl ke zkušenosti tajemství a sakrálnosti; laboratorní divadlo – podle specifického soustředění se na profesi a práci ve studiových podmínkách. Zdá se, že ‘antropologické divadlo’ je až dosud tím nejobsáhlejším a nejméně usiluje o přesnou definici, a proto mu také dávám přednost.
Polské antropologické divadlo, vzešlé koneckonců z téže kulturní vlny, která formovala divadlo Brookovo, Barbovo, Ellen Stewartové nebo Richarda Schechnera, má ovšem charakteristické rysy, které dovolují, abychom počátek jeho tradice kladli už do poloviny devatenáctého století. Základním podnětem pro vznik této divadelní tradice v polském prostředí se stala antropologická intuice Adama Mickiewicze, který v přednáškách na Collège de France v letech 1840–1844,1 a především v dramatu Dziady, vyznačil několik postulátů týkajících se divadla a kultury (aniž by tehdy mohl doufat v jejich praktickou realizaci). Literární arcidílo Dziady bylo od prvopočátku zvláštní záhadou, úkolem a imperativem, ukazujícím směr těm divadelním tvůrcům, kteří šli po stopách mistra, neboť v tom nalezli příležitost, jak vrátit divadlu prvotní potenciál pro poznávání zásadních pravd o lidském osudu.
Dziady, vycházející ze slovanské tradice svátku zemřelých a kultu předků, obsahují Mickiewiczovu vizi divadla, které je v podstatě místem rituálního přivolávání předků jejich zviditelňováním, a zaktualizovanou historii polského národa tím, že jí poskytl teologickou perspektivu. V jistém smyslu tímto dramatem autor nobilitoval lidovou kulturu a pozvedl ji na úroveň kultury národní; poetickým uměním přetvořil víru běloruských sedláků v mýtus. Tím se – oproti uměle vštěpované vysoké, oficiální kultuře, naprosto cizí takzvané národní duši – Mickiewicz přiklonil k lidové tradici. Později, v přednáškách na Collège de France, postuloval hledání hudebnosti poezie, vlastní tomu kterému národu, jež bude promlouvat k duši i tělu. To podle něj dokáže jen hudebnost poezie lidové, protože je nejčistší a vzniká jako přirozený výraz lidské duše a v souladu s ní.
Počátkem 20. století se Mickiewiczova odkazu chopili Juliusz Osterwa a Mieczysław Limanowski a založili v prostředí vznikajícího hnutí laboratorních divadel soubor Reduta. Jako první zkoumali v rámci divadelní praxe význam národního mýtu a Dziady i jejich co nejdokonalejší inscenaci pojali jako úkol vyznačující směr výzkumů tohoto souboru. Od té doby se Dziady z divadelní reflexe nevytratily a nadále budíotázky po totožnosti a po minulosti – národní i osobní, která člověka formuje, po jeho kondici vztahované jak vůči kosmu, tak vůči ‘vlastnímu dvorku’. Odtud pochází zájem o tradiční kulturu, o pohanské zvyky Slovanů, a o její význam ve vztahu ke křesťanství i k základním archetypálním symbolům, jako jsou třeba zrno či země.
Tento zájem vedl pozdější tvůrce, například Grotowského a Staniewského, přes tradice jejich vlastního kulturního okruhu dál, k nejstarším kořenům kultury, k historii a mýtům Řecka, Egypta, Indie, ale také k hledání kořenů pomocí hlubinné psychologie.
Model národního hrdiny, vepsaný v Dziadech do postavy Gustava-Konráda, jehož reinkarnace připomínají k nerozeznání herecké kreace, přináší postulát života formovaného podle vzoru vysokého umění, ale s neustálým odvoláváním se k pravdě. Mickiewicz viděl herecké poslání v živém, ztělesněném zjevování ‘slova’ čili poezie, která je pozemským odrazem Slova Božího. Člověk, jemuž bylo dáno dosáhnout pravdy, je povinen svědčit o ní celým svým životem, a proto musí být neustále ve stavu zvýšené pozornosti a upřímnosti vůči sobě.
V tvorbě Reduty se tento postulát promítal do étosu práce: obětovat život umění, být aktivní, stále korigovat život v pravdě, usilovat o morální růst pomocí práce, přenést těžiště hodnot z hotového divadelního díla do dlouhodobé rozvojové práce. V důsledku toho došlo k proměně pojetí ansámblovosti. Divadelní soubor přestal být skupinou profesionálů zajímajících se jen o úzký výsek vlastních povinností a začal existovat jako místo společného rozvoje lidí, profesního i osobního zdokonalování, jehož výsledkem je divadelní dílo jako organické sepětí všech prvků – od textu a scénografie až k hereckým výkonům. Na celém procesu vzniku inscenace se podílejí všichni členové souboru, což pak znamená, že např. herci spolutvoří text představení nebo dramatik se podílí i na dekoraci. Postupem času se toto upevnění vztahů v souboru rozšířilo i na dobu mimo zkoušky, na společné stravování, bydlení atd. Úzké spojení profesního a etického ideálu uvolnilo netušené zdroje energie; vzešly z něj významné jevy, jako byl do té doby polskému divadlu neznámý duch společenství zkušených herců se začátečníky, jako byl fanatismus práce trvající i 18 hodin denně, a hlavně čistota výrazu v nejlepších inscenacích Reduty (Raszewski 1987). Výsledky práce Osterwy a Limanowského v prvním polském divadelním laboratoriu, jímž byla Reduta, se staly trvalým dědictvím a specifickým východiskem pro práci dalších tvůrců. […]