Od modernosti k modernosti po modernosti

Souběh dvou významných výročí v roce 2004 – 100 let od narození E. F. Buriana a 90 let od narození Alfréda Radoka – je nahodilá koincidence. Může však lehce zavdat důvod k hledání nejrůznějších souvislostí, neboť mezi oběma tvůrci existují nepřehlédnutelné filiace. Jen Radokovo vyjádření z roku 1974: „Byl to můj osud a moje štěstí, že mým učitelem byl právě Emil František Burian a jeho divadlo“ (viz Hedbávný 1994: 73) otevírá zajímavá témata vypovídající nejen o osudech dvou velkých českých divadelních tvůrců, ale i o cestách divadla jako součásti dějin české společnosti 20. století. K těm tématům patří i jedno zásadní téma historické: vývoj českého moderního divadla metaforického typu ve20. století, jenž se odvíjí od předválečného Burianova Divadla D (přesněji: od Burianovy scénické podoby Máchova Máje v roce 1935) až k inscenacím Alfréda Radoka 60. let. Burian a Radok tvoří svou tvorbou jednu silnou vývojovou linii. V díle Burianově představovala ve 2. polovině 30. let jeden z vrcholů meziválečného, a to nejen českého moderního divadla a v díle Radokově konstituovala proměnu této linie v období, jež bylo pokračováním i kritikou modernosti a jejím překonáváním.
E. F. Burian šel od svých počátků cestou modernosti chápající divadlo jako svébytnou skutečnost, jež se soustřeďuje na novost vidění i výrazových prostředků, zkoušejíc nosnost nejrůznějších materiálů divadelního jazyka a jejich vzájemného strukturálního uspořádání. Tato revoluce avantgardy, k níž Burian patřil, se neměla týkat jen umění, ale celkové změny života; umělec se stával programátorem budoucí podoby lidského bytí. To je zajisté jedna z nejpodstatnějších zásad, která formuje Burianovo směřování osobní i umělecké a vytváří předpoklady k jeho vlivnému postavení v českém divadle, umění, kultuře i politickém životě. Pro tuto úvahu je však rozhodující zkoumání východisek, postupů i výsledků Burianova a Radokova divadelníhoumění. Pojem divadelní tu v duchu Vostrého formulace vyhrazuje označení ‘divadelní’ pro ty projevy, které jsou spojené se „scénickými produkcemi určenými obvykle platícímu publiku a poskytující tomuto publiku specifický audiovizuální zážitek v okamžiku této produkce přímo a ‘živě’ (­live)“ (Vostrý 2004: 10). Protože ovšem Burianovy i Radokovy divadelní produkce často „nabývají své konečné podoby až pomocí záznamu, v jehož jisté fázi se původní scénické (nejčastěji herecké) jednání stává pouhým materiálem výsledného produktu, tj. objektem aktivity pořádajícího subjektu, jímž je režisér využívající možnosti scénické techniky“ (ibid.), projevují se v některých jejich dílech i jiné specifické vlastnosti, jež spolu s Vostrým můžeme rovněž nazvat scéničností: tj. kvalitou, „díky níž se chování v jistém prostoru stává scénickým, tzn. že vybízí ke sledování, jinak řečeno je zaměřeno na nějaké diváky“(Vostrý 2004: 7).Tato jiná specifická scéničnost byla a je nedílnou součástí té linie moderního divadla, kterou reprezentuje dílo obou režisérů, a proto musí být v nezbytné míře i součástí sledování toho vývoje, o něž v této úvaze půjde.
[…] Burian vyrůstal od 20. let z obraznosti poetismu. V jeho duchu stavěl proti ‘napodobení’ tvorbu svébytné skutečnosti; Daniela Hodrová to nazvala v jedné své studii „tvořeností“. To s sebou nese i silné zvětšení funkce autorského subjektu, o kterém mluví Srba. Moderní divadlo se odvrací od přirozené podoby světa, od přírody, jejichž znovuvytváření (napodobování, mimésis) bylo po tisíciletí nejvyšší metou divadla. Je přesvědčeno, že jedině tak může proniknout k složitě a bohatě strukturovanému modernímu světu a ztvárnit i transcendentní a transformační potenciál člověka v tomto světě ‘bez boha’. Tohle všechno tvoří zázemí pro rozvoj Burianova obrazného myšlení. Burian zahájil své Divadlo D s ideologickým a ideovým arzenálem zakotveným ve 20. letech: S politickým cítěním a myšlením mířícími do socialistické budoucnosti, usilujícím připravit do ní vstup a opustit měšťácký svět. Jeho poslání občana-umělce je revoluční, jeho cítění sociální role tvůrčího subjektu se vztahuje intenzivně k mimouměleckým cílům. Stačila však jedna sezona Divadla D, aby pochopil, že tato ideová, ideologická a politická přímočarost osnovaná na ‘třídním boji’ se míjí s dobou – a tím i se zájmem obecenstva. V Burianových představeních se proto od Máchova Máje z roku 1935 objevují zcela jiné polohy, blízké surrealistickým představám o imaginaci osvobozující kreativní síly člověka a vyprošťující jej z nadvlády ratia. Tím dostává jeho obrazné myšlení neobyčejně silný impuls. Burian začne naplno uskutečňovat obrazné divadlo, k jehož vrcholům kromě Máje patří ještě Procitnutí jara (březen 1936), Evžen Oněgin (leden 1937) a Utrpení mladého Werthera (duben 1938), v nichž amplifikace jako rozšířené využívání mnoha materiálů jevištních prostředků představuje i amplifikaci smyslu představení. Jeho režie svou „tvořeností“ rozbíjejí uzavřený a omezený obraz světa polyfonním, mnohodimenzionálním viděním.
[…] U Buriana synchronicita znamenala ‘montážní’ syntézu završenou a scelenou v lyrismus, u Radoka znamená souběžné (simultánní) srovnávání dvou vrstev: „skutečnosti života“ a umělosti divadla. Označení ‘dvě vrstvy’ se vskutku jen pokouší vymezit dominantní juxtapozici Radokova scénického principu. Obě tyto vrstvy se však dále štěpí, tvoří mnohost a mnohotvárnost i tím, že mohou být obě také zároveň, synchronně ‘vyobrazením’ skutečnosti a scénickým obrazem. Jednou z těchto dalších vrstev byly pro Radoka vždycky konkrétní doba a konkrétní čas vyžadované konkrétností textu, jež důsledně v časoprostorových souřadnicích dodržoval. Konkrétní historická – nebo také sociální – vrstva přináší v každé jeho inscenaci část „pravdy skutečnosti života“, jež zároveň klade základy pro komunikaci s divákem jako reálným člověkem v reálné situaci. V inscenaci Lištiček Hellmanové se Radok soustředil na svět, v němž se vede boj o moc a peníze, jehož nemilosrdnost a brutalita je dána konkrétní sociální realitou. Záleželo na recenzentech, zda zdůraznili či jen naznačili, že je to „dravčí morálka vlastní výhradně kapitalistické společnosti“, reprezentované tentokrát prostřednictvím rodiny Hubardů jako dixie aristokracie amerického Jihu. Z této základny se zdvihala další vrstva interpretace, jež usilovala přesáhnout konkrétnost historické a sociální reality a nahradit ji už jistou metaforičností začleňující pravdu této historické a sociální skutečnosti do nových souvislostí, v níž bude místo i pro současnost.
[…] […] Radok (1969: 7) napsal o smyslu příběhů svých představení toto: „nezavírejmeočipředjakýmkoliv pohledem, neboť jen mnohostrannost a hloubka našeho rozhledu skutečně zlidšťuje.“ Proměna, již uskutečnil Radok, posunula amplifikaci k mnohostrannému polyfonnímu obrazu konkrétního člověka v konkrétní situaci. Herec přestává být jen jedním z komponentů režisérem ‘tvořené’ scénické struktury zdůvodňujícím soudržnou celistvost divadelního systému, ale vytváří obraz individuálníhočlověka a jeho jedinečného příběhu. Tento příběh ovšem vyrůstá z obrazného myšlení a dodržuje v systému inscenace principy, jež obraznému českému modernímu divadlu vtiskl Burian, byť v proměněné podobě. Příběhy jednotlivců se splétají, tvoří celek; stávají se příběhem všech – dějinností. Radokův scénický princip jako organické propojení prezentace a reprezentace tak dosahuje maximální amplifikace. Scénickým principem je tu míněna ona zvláštní kvalita, která umožňuje rozvíjet a předvádět obrazné myšlení v podobě, o níž v Divadle krutosti napsal Artaud, že je to triumf čisté inscenace. Tohoto triumfu dosáhl už E. F. Burian a Radok mu dal proměněnou podobu v letech poválečných. […]