Jedno z vedoucích témat studia umění v tomto časopise byl už od jeho prvních čísel vztah invence a techniky (viz výběr některých článků na toto téma v seznamu na 3. straně obálky). I z tohoto hlediska je logické, proč se v něm rozhodně ne zcela zanedbatelné místo věnuje také studiu fotografie. Právě fotografie představuje přece první z tzv. technických médií, tj. těch médií, jejichž bouřlivý vývoj a rozšíření zapříčinily posléze dnešní dělení médií a umění, zatímco před ním tvořily cosi víceméně jednotného. V případě Roberta Capy, o jehož fotografiích se mluví ve studii Jaroslava Vostrého a Miroslava Vojtěchovského „Scéna a fotografie“, jde navíc o zvláštní případ: autoři vycházejí z jeho slavné fotografie smrti španělského republikánského vojáka, u níž byl Capův příklon k tzv. přímé fotografii, umožněný příslušným technickým vývojem, zpochybněný (zřejmě neoprávněnou) domněnkou, že jde o fotografii inscenovanou. Vztah invence a techniky dostává při pečlivější analýze této a některých jiných Capových fotografií další roviny, na kterých se stýká děj a kompozice, vyprávění a představování včetně problematiky dějiště a hlediště, přímé zachycení a vizuální formule, zřetel k danému okamžiku i obecné pojetí časoprostoru atd. Nakonec se ukazuje, nakolik je i fotografova invence spojená se scénickým citem a `objektivní‘ hledisko se smyslem pro hodnoty, jejichž uplatnění v díle fotoreportéra mrtvého už 50 let se při zkoumání příčin mimořádného zájmu o jeho nedávné výstavy rozhodně nedá pominout.
Stať Jana Císaře „Divadelní interpretace v době postmoderní“ zkoumá čtyři současné inscenace tzv. `velkého‘ či `klasického‘ repertoáru, ve `velkých divadlech‘. Dvě z těchto inscenací – Shakespearův Král Lear v plzeňském Divadle J. K. Tyla a Macbeth od téhož autora v pražském Divadle na Vinohradech – se pohybují v tradiční rovině interpretačního divadla: východiskem těchto inscenací je analytické osvojení literární struktury, z jejíž transformace jevištními prostředky vyrůstá jejich osobitá podoba. Další dvě inscenace – obě vzniklé na půdě činohry pražského Národního divadla – se pohybují na poli intertextuality: režijní prostředky užité zcela libovolně uvádějí text do souvislostí, které si literární předlohu podrobují až parodizujícím způsobem. Srovnáním obou těchto přístupů přispívá Jan Císař jak ke zkoumání stavu současného jazyka české činohry i důsledků užití určitých prostředků v jistém kontextu pro její recepci obecenstvem, tak k poznání některých nástrojů možné analýzy divadelního jazyka, v naší kritice ne zcela běžných: autor jakoby implicite konfrontoval schopnost některých teorií zdůvodnit koneckonců cokoli s kulturním povědomím, spojeným vždycky s uznáním jistých hodnot. Zejména Pokorného bezmocně parodická inscenace Tylovy Drahomíry, jistě dobře představitelná v nějakém alternativním sklepním divadle, současně upozorňuje, nakolik slabé kulturní vědomí (ne-li ignorance), jehož je důkazem, souvisí s nedostatečným povědomím o stratifikaci funkcí, které mívají instituce různého druhu v normálně se rozvíjející (a tedy nikoli postkomunismem nemocné) kultuře. Pokud jde o samotné možnosti různého `přístupu ke klasice‘, není jistě bez vztahu k problematice Císařovy stati rozbor Pařízkovy inscenace Schillerových Loupežníků v Kolíně nad Rýnem, který tiskneme rovněž v tomto čísle: Jana Horáková ve svém článku „Loupežníci/Die Räuber (Rentgenový obraz a sociální vivisekce)“ právem upozorňuje na rozdíl mezi Pařízkovým (rozhodně nikoli tradičním) `kolínským‘ analytickým přístupem a tím (u nás dnes zřejmě preferovanějším) způsobem, jehož výsledky autorka charakterizuje – vzhledem k jejich myšlenkové úrovni poněkud eufemisticky – jako vizuálně bohaté aktualizace (z kontextu podobných adaptací se nevymykala ani Pařízkova pražská inscenace Loupežníků v Divadle Ponec z prosince 2001).
V úvodu studie „Harmonická koexistence zdánlivě neslučitelných způsobů chování aneb Scénologická dimenze Hapgoodové“ se její autor Július Gajdoš nejdříve pozastavuje nad tím, že naše divadlo Stoppardovu stejnojmennou hru tak přehlíží. V souvislosti s možnými důvody takového přehlížení poukazuje na zahraniční studie, které (pochvalně) zdůrazňují domnělý Stoppardův záměr učinit svou hru prostředkem popularizace kvantové mechaniky. Autor studie je přesvědčený o neopodstatněnosti podobných interpretací a zdůrazňuje scénologickou rovinu Stoppardovy hry. Ta od inscenátorů vyžaduje dar skutečně scénického vidění a schopnost je na jevišti adekvátně rozvinout. Stereotypnímu přístupu některých současných českých režisérů deformovat zvolené hry v souhlasu s potřebou sebeprosazení a přizpůsobení jejich možností a úrovně tomu, jak by je dokázali napsat oni sami, se Stoppardova Hapgoodová pochopitelně vzpírá: vyžaduje totiž přístup založený na hlubším porozumění textu v celé jeho složitosti a se vším, co přesahuje prozatímní zkušenosti potenciálních inscenátorů. Není to pravý důvod, proč si této hry naše divadlo dosud nevšimlo?
V 5. (a poslední) části své „Scénologie Ostravy“ se Radovan Lipus zabývá jak specifičností ostravské scenerie, která tkví v její fragmentárnosti a rozvolněném vztahu jednotlivých částí dnešní Ostravy včetně Přívozu a Vítkovic, tak urbanistickými zásadami Camilla Sitteho; není divu, že v těchto zásadách spatřuje svéráznou paralelu možných specificky scénických řešení: copak nebyly představy ideálního města kdysi v úzkém vztahu k projektům renesančního divadla, byť se uplatňovaly v duchu tehdejší začínající scénografie zejména v podobě scénického pozadí? Zásady Camilla Sitteho se prakticky realizovaly v jeho návrzích utvářejících podobu nového města Přívozu, stejně jako se utopická představa ideálního průmyslového města Vítkovic vtělila do plánů Paula Kupelwiesera, který se stal roku 1876 ředitelem nové vítkovické průmyslové společnosti. Oba projekty stojí ovšem právem za srovnání nejenom s Verneovým kriticky vylíčeným Ocelovým městem, od něhož se tak příznivě liší, ale i s velikášskou, beznadějně odvozenou a při veškeré pompéznosti příslušně zmenšenou představou, kterou se řídila výstavba socialistické Poruby.
Zatímco v příspěvku Radovana Lipuse se scénologické myšlení inspiruje urbanismem, mají některé scénické příklady připojené v poznámkách ke studii „Obraznost v díle Jukia Mišimy“ co dodat i k problematice literární metafory (a naopak): tou se v tomto čísle Disku zabývá vědecká pracovnice Orientálního ústavu ČSAV Dita Nymburská. K ještě mladší generaci než ona patří operní režisér Jiří Heřman, který na sebe v poslední době tak výrazně upozorňuje (také svými Lamenti, o kterých jsme informovali v minulém čísle v rámci problematiky scéničnosti a múzičnosti ve stejnojmenné stati) a který je autorem studie inspirované nedávnou pařížskou výstavou „Sons & Lumires: Une histoire du son dans l’art du XXe sicle“ (úplný název Heřmanova příspěvku zní „’Sons & Lumières‘ z Paříže aneb Úvaha o lidském vnímání a kreativitě“). Heřmanovi jde při zkoumání vztahu umění a techniky (podobně jako D. Nymburské při zkoumání metafory) ani ne tak o samotnou techniku, jako o přesah uměleckého sdělení směrem k nesdělitelnému. Na rozdíl od něho sleduje stejnou problematiku Jana Horáková z Ústavu pro studium divadla a interaktivních médií Filozofické fakulty brněnské Masarykovy univerzity, jistě neméně záslužně, v souvislosti s využíváním možností technických médií a inspirace, kterou tyto možnosti poskytují k radikálnímu překračování hranic tradičních žánrů a druhů. Příklad robotických performancí kanadských umělců Demerse a Vorna, o kterém (ve stati „Robotické performance – Divadlo toužících strojů“) podrobněji píše, přitom představuje zajímavý fenomén: ukazuje totiž, jak se v rámci netradičních útvarů, zatím po pravdě řečeno přece jen spíše marginálních, využívá prostředků a postupů, které jsou charakteristické pro ty tradiční útvary včetně scénických, od nichž se podobné aktivity v původním záměru radikálně odpoutávají.
Stále rafinovanější využívání stále vyspělejší techniky v těch scénických žánrech, v nichž se uplatňuje tendence k velké podívané, se dnes dá sledovat zejména v oblasti muzikálového divadla. Vývoj světového muzikálu můžeme dlouhodobě sledovat ve čtyřech hlavních centrech – v New Yorku, Londýně, Paříži a ve Vídni. V rámci evropského kontinentu je nejvýznamnějším územím londýnský West End, který můžeme označit za evropskou Broadway. Denně se zde souběžně odehraje kolem dvacítky muzikálových produkcí, které nabízejí širokou škálu námětů a způsobů zpracování, o nichž ve stati „West End a současný muzikál“ referuje Monika Bártová. Dominantní skupinou jsou velké rodinné show (Lví král, Chitty Chitty Bang Bang, Mary Poppins) a show pro dospělé (Producenti), které jsou adaptacemi filmů pro jeviště a nabízejí efekty, na nichž je vidět, jak dnes dosažitelná technická úroveň činí tendenci muzikálu ke spektakulárním podívaným tím silnější. Vedle této linie se vyskytuje skupina děl adaptujících literární díla (Bídníci, Fantom Opery, Žena v bílém) a koncertní přehlídky (We Will Rock You, Mamma Mia!), stejně jako v menší míře zastoupená díla s původními náměty (Chicago, Pokrevní bratři).
Významný příspěvek ke zkoumání vývoje vztahu invence a techniky v herectví představuje v tomto čísle i šíře založená studie Jana Hyvnara „Jindřich Honzl: od zástupového herce k herci osvobozenému“, vycházející z teorie a praxe rané české avantgardy dvacátých let 20. století. První část pojednává o proletkultovském „zástupovém herci“, jehož vizi u nás po válce v manifestech i recitacích Dědrasboru Honzl prosazoval. Poukazuje se tu na vliv ruského Proletkultu a generace symbolistů, kteří se při tvorbě nové kultury obraceli k náboženským slavnostem a mystériím. Tímto „návratem k pramenům“ a tedy i k chóru dochází tu ale k depersonalizaci hercovy osobnosti, kterou měla nahradit abstraktní představa tvořivého proletáře. V druhé části analyzuje Hyvnar Honzlovu teorii „osvobozeného herce“ související s následnými experimenty v Osvobozeném divadle. Autor ukazuje jejich skrytý paradox: na jedné straně měl být totiž tento Honzlův herec, podobně jako předtím proletář, ztělesněním kreativity, tj. stávat se básníkem či inženýrem, ale na druhé straně byl depersonalizovaný na pouhý znak a nelišil se funkcí od rekvizity. V této souvislosti studie poukazuje i na těsnou souvislost avantgardy a českého strukturalismu a také na to, že až vývoj českého divadla v 60. letech se musel vyrovnávat s tímto paradoxem a vrátit divadlu i herci jeho věcnost a osobitost.
Problematikou vývoje českého herectví, tentokrát na příkladu hereckého osudu významné příslušnice generace, která vstupovala do českého divadla kolem roku 1945, se zabývá Zuzana Sílová v dalším příspěvku věnovaném Jaroslavě Adamové. Ve studii „Jaroslava Adamová a MDP“ zastihuje herečku právě na začátku 60. let 20. století v Ornestových Městských divadlech pražských: Na rozdíl od Frejkových poválečných `Městských divadel‘ vybudoval Ornest svůj perfektně fungující divadelní podnik jako převážně zábavní instituci pro `střední vrstvy‘, jejíž repertoár může rozšiřovat o náročnější žánry a složitější styly především díky hereckému umění několika výrazných osobností zmíněné generace. Nevydařená spolupráce Adamové a dalších významných herců MDP s Alfrédem Radokem má co říci ke vztahu režisér-herec, který se paradoxně jeví velmi složitý právě v `hereckém divadle‘, jakým Ornestova MDP vždy byla: konflikt režiséra modernisty a herečky hájící své právo na svébytnou a samostatnou cestu k jevištní postavě je sporem o právo na tvůrčí proces, kterým musí projít každý herec, nechce-li se pokládat pouze za `výkonného umělce‘.
Kromě několika poznámek otiskujeme v tomto čísle také hru „Panenka z porcelánu“ od Magdaleny Frydrychové, která na divadelní fakultě AMU studuje činoherní dramaturgii.
