Ke studiím Jacquese Derridy, které u nás vyšly, patří také snad jediná, kterou kdy napsal o divadle; má titul „Divadlo krutosti a hranice reprezentace“. [1] V ní se sofistikovaným způsobem vyrovnává s artaudovskou tradicí „divadla krutosti“ a troufám si říct, že v kontextu jeho pozdějších dekonstrukcí re‑konstruuje to, co v něm v souvislosti s Antoninem Artaudem možná budilo obdiv. Derridův obdiv k „divadlu krutosti“ je především obdivem k divadlu neexistujícímu, ale možnému, k divadlu metafyzickému. Derrida v souhlasu s Artaudem odmítá reprezentaci, za jejíž nejnaivnější formu považuje mimesis, a v klasickém divadle vidí pouhou imitaci (Derrida, 1993: 121). Podle něho „divadelní umění má být původním a privilegovaným místem této destrukce nápodoby“ (ibid). V Artaudových intencích vyhání z jeviště autora, protože zotročuje interprety a nutí je, aby naplňovali jeho záměry, v přesvědčení, že tím zbavuje jeviště teologie a že mu tak přestane vládnout řeč – logos. „[…] fonetický text, promluva, sdělovaná mluva“ (Derrida 1993: 123), to vše způsobuje reprezentaci a ta slouží logu nebo je nanejvýš ilustrativní. Společně s Artaudem, pro kterého bylo opakování nepřítelem jeviště, na její místo klade „tvořivé obrazy, bez nichž by nebylo divadla – THEAOMAI“ jako jedinou možnou viditelnou (non‑)reprezentaci a připouští jedině „autoprezentaci čistě viditelného, dokonce čistě smyslového“ (Derrida 1993: 126).
Domnívám se, že podstata Derridovy interpretace „divadla krutosti“ Antonina Artauda je v neporozumění obsahu slov mimesis, imitace a reprezentace, jak v jejich konotacích, tak dokonce v takovém přizpůsobení jejich významu, aby vyhovovaly Derridovu vlastnímu pojetí. Pokud si totiž pod těmito slovy představíme pouze mechanické opakování v duchu reklamního sloganu ‘neimituj, ale inovuj’, pak je přímo nezbytné zbavit takových postupů jakýkoli druh umění. Současně nás před bezduchým opakováním dostatečně varují i nové technologické prostředky, které umožňují reprodukci nebo digitální záznamy. Vědomí samotné této možnosti nás vybízí k tomu, abychom mimesis a reprezentaci neztotožňovali s pouhým opakováním a dali spíše prostor Aristotelovu pojetí napodobení možného, jímž se liší básník od dějepisce, a také tomu, co Derrida sám v artaudovském duchu interpretuje jako „krutou reprezentaci, která námi prostupuje“. Ta nás vede k tomu, co sám nazývá „non‑reprezentací“, tj. „původní reprezentací, znamená‑li reprezentace rozvíjení objemu, mnohorozměrného prostředí, zkušenost vytvářející svůj vlastní prostor“, a co pojmenovává slovem „rozprostraňování“[2] (Derrida 1993: 125), v jehož rámci, zjednodušeně řečeno, se otevírá neznámý prostor, řeč nedominuje, čas, který probíhá, nás sice k reálnému času odkazuje, ale není to čas lineární, nýbrž to, co Artaud podle Derridy chápal jako „nové pojetí prostoru a zvláštní ideu času“ (ibid.). Při dalším rozvíjení těchto myšlenek mohu jenom konstatovat, že vyjadřují základní přístup tvořivého ducha k jakémukoliv druhu umění, divadlo nevyjímaje.
Podle Derridy tkví problém reprezentace také v tom, že divadlo slouží literatuře. Sám říká, že „v poezii jakožto literatuře verbální prezentace rozřeďuje jevištní reprezentaci“ (Derrida 1993: 127) a volá po tom, aby se psaný text a mluva staly gesty (Derrida 1993: 128). Derrida se vlastně dovolává kvalitního divadelního představení bez deklamace a ploché narativity, toho, co známe z Wagnerova gesamtkunstwerku a snad ještě příznačněji ze Zichova pojetí, tj. z bezprostředního vztahu uměleckých složek, jejich vzájemného průniku a dynamické souhry ovlivňující celkovou podobu uměleckého díla. Ovšem na rozdíl od Artauda, který svým „divadlem krutosti“ reaguje na převahu naturalismu a realismu v divadle a v kontextu své doby volá po obnově, Derrida spíše usiluje o aplikaci své filozofické koncepce na divadlo. Stejně tak jak se divadlo musí osvobodit od narativity a deklamace, mělo by se také osvobodit od různých filozofických koncepcí, často uplatňovaných v modernistickém i postmoderním divadle, ve kterých jde spíše o filozofii divadla než o divadlo samo.
Z takové koncepce vychází i citovaná Derridova studie, ve které se její autor ne zcela přesvědčivým způsobem snaží ‘naroubovat’ své pojetí znaku a reprezentace na Artaudovo „divadlo krutosti“. Jak by se dal skloubit znak, který je pro něho vždy substitucí, tedy pouhým opakováním něčeho nepůvodního a zástupného, s reprezentací něčeho původního, tedy s non‑reprezentací totožnou s původní, tj. neopakovatelnou reprezentací? Derrida to v závěru své studie řeší poukazem k významu, který pokud nás odkazuje k témuž, má být ideální – „a idealita je zabezpečená možnost opakování“ (Derrida 1993: 130). Nejzřetelnější forma ideálního opakování je podle něho v bytí (jako opakování neopakovatelného – pozn. JG) a tímto přemostěním dospívá k tomu, že lze spojit reprezentaci s opakováním, pokud za základ takového ohraničení určíme kruhovou mez. „Ohraničení je kruhová mez, uvnitř níž se donekonečna opakuje opakování diference“ (Derrida 1993: 131). Jak ale chápat v jeho pojetí znak ve vztahu k idealitě, když – jak sám tvrdí – význam se pořád odkládá (iteruje)? V jakém okamžiku – při ustavičném odkládání významu – dojde k této idealitě? Jak může dojít k différance znaku v kruhu, který nemá počátek ani konec a nemůže se tak s ničím diferovat?
Zmiňuji se o tom nikoliv kvůli nutnosti hledat řešení, pokud nějaké existuje, ale abych uvedl symptomatický příklad toho, jak i v případě tak proslaveného filozofa lze jen s největšími obtížemi, jestli vůbec, aplikovat některé filozofické koncepce moderny i postmoderny na divadlo, i když jsme toho v současnosti tak častými svědky. V citovaném případě to nezapříčiňuje jenom zásadní nesoulad mezi substituční povahou a idealitou znaku – a z toho také plynoucí pojetí reprezentace –, ale především to, že podstata „divadla krutosti“ spočívá přece jen v něčem jiném. Artaudovo pojetí ‘bytí v divadle’, které chce vycházet z esence či prapodstaty existence divadla, jeho úsilí dotknout se těchto fenoménů, a tím se spojit s metafyzickou rovinou světa, má smysl v kontextu své doby a představuje způsob, jak se odpoutat od realismu a naturalismu a očistit od nich divadlo i bytí v prostoru a čase.
K touze po čistotě se zcela přirozeně pojí proces očisty. V tom tkví dominantní Artaudova snaha: očistit divadlo jako instituci (po čemž divadlo v představách svých reformátorů přímo permanentně dychtí), ale také a především skrze očistu dospět k metafyzice bytí, což je vždy součástí úsilí dosáhnout univerzální pravdy. Krutost byla pro Artauda prostředkem této očisty a směřovala k mobilizaci psychiky, k psychickému nasazení, vypětí, pozdvižení a vymanění se z všedního divadelního provozu ve jménu obnovy divadla jako výjimečné formy života. Domnívám se, že spíše než na non‑reprezentaci v Derridově pojetí záleželo Artaudovi na takové očistě, protože teprve skrze ni bylo možné dosáhnout zamýšlené proměny.
V těchto snahách lze vidět kořeny performance,[3] tj. úsilí o takovou formu reprezentace, která by v souladu s přírodou obnovila divadlo a psychiku člověka. Spojení přírody a psychiky je pro modernisty‑esencialisty neoddělitelné. Kolektivní nevědomí, archetypální pojetí, metafyzická rovina a prorůstání mytologie s lidskou psychikou jsou symboly tohoto typu divadla‑performance a mají představovat kondenzovanou manifestaci nejskrytějších sil života. Philip Auslander uvádí v souvislosti s performancí termín Petera Brooka „svaté divadlo“, což má být divadlo směřující k nepostižitelné komunikaci, univerzální rovině zkušenosti, k realitě hlubší než je její každodenní forma, divadlo „povznášející své diváky do emocionální harmonie oslavou společné identity jako formy lidského bytí“ (Auslander 1997: 13). Základní směřování antického i tohoto typu divadla vidí v katarzi. Podle něho klasické antické představení vyvolává u diváků svými obrazy a symboly emoční stavy a evokuje tak individuální i společné prožitky. Součástí takové – aristotelovské – katarze je učení ve smyslu úsilí naučit se nakládat s těmito emocemi, a to nejenom pokud jde o dodržování jisté konvencionální etiky těchto emočních stavů, ale i o ideální rovnováhu svých vnitřních stavů. Auslander tvrdí, že u tzv. „svatého divadla“ jde především o výsledek katartického účinku, který je důležitější než samotný prožitek. V zájmu dosažení určité individuální rovnováhy je třeba vyřešit nevyřešené a uzavřít stresující minulé zážitky. Proto je přesvědčený, že divadlo Artauda, Brooka i Grotowského usilovalo především o terapeutickou katarzi. Tato forma katarze vychází z terapeutického procesu realizovaného divadlem, nikoli z obrazů a symbolů.[…]
[1] Viz knížku s názvem Myšlení o divadle II., připravenou Miroslavem Petříčkem jr. a vydanou v Praze nakladatelstvím Herrmann a synové v roce 1993.
[2] V tomto případě bych uvítal klasickou derridovskou dekonstrukci slova reprezentace, i když tvoření nových pojmů je vždy inspirující. Slovo rozprostraňování spíše označuje jenom část toho, co se pod reprezentací skrývá, a odkazuje nás sice k prostoru, ale již méně bere v úvahu čas. Ten hraje v souvislosti s reprezentací jako nástroj performance v jejích různých polohách a historických proměnách důležitou roli.
[3] Tyto snahy o očistu divadla nezačínají u Artauda. Lze je vysledovat u všech velkých divadelních reformátorů, kteří se v touze po obnově divadla pokoušeli zbavit divadlo jeho nedostatků. Vedle sebe tu stojí jak Craig, tak Stanislavskij, Appia a Mejerchold i Boal. Linie obnovy‑očisty v rámci francouzského divadelního vývoje sahá až k futuristům. V tomto kontextu se lze snad nejspolehlivěji opřít o Copeauovu divadelní koncepci. Jeho „‘renovation’, obnovení, obrození nebo očištění […] návrat ke kořenům divadla, které se musí vždy hrát, jako by to bylo poprvé a naposled“ (Hyvnar 1996: 101), vypovídá o podobných záměrech. Zvláštní postavení A. Artauda, který je jakousi legendou francouzského divadla, jistě způsobilo jeho vzezření mága. Zatímco předešlé generace se pohybují na hranici mýtu a mystiky, pracují s transcendencí a imanencí, Artaud tuto hranici už programově překračuje.
