Od předmětu k metafoře

[…] Fárovo a Grossmanovo řešení je od doby vzniku srovnáváno nejčastěji se scénografií konstruktivistickou, v době pozdější je tento trend ještě nápadnější, proto je třeba jasně pojmenovat, v čem tato podobnost spočívala a v čem se naopak přístup jmenovaných tvůrců odlišoval. Konstruktivistické výpravy chtěly prvotně herce rozpohybovat. Až v druhém plánu byly typické tím, že jejich části mohly nabývat významů hrou herců, ale tyto prvky do chvíle, než dorazil herec, pro drama ‘neznamenaly’ nic, byly to žebříky, latě, bedny (Honzlův a Muzikův Androkles a lev) nebo např. tělocvičné nářadí (hrazda v Tairovově Giroflé‑Giroflà). Scénografické řešení konstruktivistických inscenací bylo plným právem označováno jako neutrální, herecké jednání bylo tím prvním a jediným, co mu mohlo dodávat konkrétní smysl – pokud se o to spíš nepostaral nějaký po významech příliš lačnící divák nebo recenzent. Vzhledem k tomu, že herec a režisér konstruktivistické mizanscény usilovali o co největší možné využití malého počtu neutrálních předmětů, hovoří se o variabilitě a fantazijní potenci takové scény. Právě a pouze tato variabilita a její odhalování pomocí herecké akce jsou ve skutečnosti tím, co dobovým recenzentům Krále Ubu konstruktivismus připomíná.
V tomto duchu vnímá podobnost Věra Ptáčková: „Od Muzikovy a Honzlovy inscenace Androkla a lva nestála na českém jevišti scéna tak jednoduchá a přitom tak výsostně imaginativní, schopná sledovat takřka každou hercovou repliku pouhým posunem scénického předmětu, změnou jeho významu.“ Její formulace bohužel svádí k posunutí významu a mezi Fárovu výpravu a výpravy konstruktivistické vnucuje rovnítko. Rozdíl přesně pojmenovala analýza Vladimíra Jindry, snad největšího českého teoretika oboru, srovnávající Grossmanovu inscenaci s neméně slavným dílem Alfréda Radoka:
„Zřejmě nejde o podobnost čistě náhodnou: Radokova inscenace Rollandovy Hry o lásce a smrti a Grossmanův Král Ubu. Režie pronikla do oblasti dramatu a scénografie a její podíl na obou těchto složkách je podílem spoluautorským – dokonce ve výtvarné složce je determinace více než zjevná. […] Radokovi i Grossmanovi stačí jednotná scéna, ve své materiální podstatě neproměnlivá a nehybná. Dokonce snad i nevýtvarná, chceme‑li ji měřit estetickými kritérii; […] je ovšem třeba, aby i scéna byla hmotným a prostorovým útvarem, který má specifické a nezaměnitelné divadelní vlastnosti a zákonitosti, který pracuje s prostorem a časem tak, jak s nimi nemůže pracovat žádný jiný umělecký obor a především film: totéž místo může být jakoukoli lokalitou a čas se může v tomto prostoru zrychlovat a zpomalovat. […] V obou inscenacích se otevírá hra věcí: scéna–aréna v Radokově Hře o lásce a smrti a scéna–smetiště u zdi předměstského dvorku v Grossmanově Králi Ubu jsou komponovány z reálných objektů, ze syrových, nekašírovaných materiálů, které divák může vnímat téměř hapticky. Do základní scény je vestavěn mobiliář, komoda, zrcadlo, postel a popelnice, které proměňují základní prostor v salon, řečnickou tribunu, královský palác nebo Ubuův byt – ovšem vždy na pozadí existence arény nebo předměstského dvorku. Jak je vysvětlitelná koexistence těchto dvourohých částí scény? Jako náhodné setkání věcí a jejich volná významová metamorfóza, kterou jim přisoudil surrealismus? nebo zde jde jen o mechanickou montáž prvků? nebo o novou variantu na staré téma rekvizitní scény z doby Mejercholda a Muzikovy spolupráce s Honzlem? […] Z nedostatku jiného termínu zřejmě nepříliš přesně označujeme tuto scénu [u Radoka a Grossmana, pozn. KM] jako kontrapunktickou a významovou a zařazujeme ji do dramatické kategorie. […] Nejde jen o autentičnost fyzických předmětů, ale i nejrůznějších divadelních konvencí a stylů. Radokovi herci zpívají. Zpívají dokonce i velkooperní manýrou. […] Královnin nářek v Ubuovi dostal podobu melodramatické recitace s patetickou dikcí. […] V mnohém směru tato metoda připomíná wagnerovský gesamtkunstwerk převedený do nové vyšší kvality, protože zde nejde o mechanický součet základních složek, který odpovídal tezi, že intenzita uměleckého díla je přímo úměrná počtu zúčastněných složek. Scénografie […] sama o sobě se může jen v omezené míře podílet na obsahu dramatického díla, který je dán především dramatickým textem a jeho režijní a hereckou interpretací. Za to však má vedle herectví ze všech složek nejsilnější vliv na konečnou formu. Neboť v okamžiku existence dramatického díla ovládá dramatický prostor, podílí se na vytvoření dramatické osoby, a svými prostředky, které nejsou v dosahu žádné jiné ze složek divadla, přispívá režijní koncepci k vyjádření těch myšlenek, které jsou nad dramatickým textem i mimo okruh hercových možností.“
Shrnuto: Základní rozdíl spočívá v tom, že konstruktivistický herec oživuje a proměňuje významy věcí vzhledem k výkladu hry neutrálních, zatímco Fára a Grossman nabízejí svému herci předměty, které již jasný výchozí význam v kontextu jejich interpretace mají – jako např. popelnice a rozvrzaná postel na smetišti. Jejich věci se na rozdíl od prvků konstruktivistické scény chovají jako ‘nalezený předmět’ (objet trouvé) z terminologie moderního výtvarného umění. Fungují stejně – ponechávají si význam původní a přesazením do nového kontextu nabývají význam další, aniž by byl ten výchozí zcela potlačen. Protože jsme na divadle, dochází k tomuto posunu na základě hereckého jednání – stejně jako tomu bylo za konstruktivismu. Představme si pro ilustraci, jak by asi „ideu smetiště“ zpracoval scénograf, který souběžně není výtvarníkem tvořícím asambláže vycházející ze surrealismu a pop‑artu, zvyklým hledat výsledný tvar až k nejčistší, nejúspornější, nejoproštěnější formě – zřejmě by minimálně na scéně panoval větší chaos. Fára se, podle mého názoru, svou volnou tvorbou pro divadelní účely pouze neinspiroval, byla s jeho scénografií v úzkém vzájemném vztahu.
Způsob, jakým se s Fárovými ‘nalezenými předměty’ konkrétně pracuje v inscenaci Krále Ubu, pojmenovala Věra Ptáčková jako ‘akční’. Nic více, nic méně. Ačkoli se již Fára k tomuto způsobu práce s divadelním prostorem nevrací, stal se podle ní v Králi Ubu„iniciátorem nového inscenačního slohu“. Věra Velemanová to vidí tak: „‘Odkrytím útrob jeviště’ a zkinetičtěním prostoru ne technickými prostředky, ale pomocí aktivizace vztahu mezi hercem a předmětem či jeho detailem, kterou uplatnil vrchovatě zejména ve výpravě ke Králi Ubu, zahájil Fára bezděčně nový proud v české scénografii, označený později pojmem akční scénografie. Tento typ scénografie se v někdejším Československu začíná plně ujímat až zhruba deset let po premiéře slavné Grossmanovy inscenace Krále Ubu. K jejím protagonistům bývá řazen Jozef Ciller, Jan Dušek, ve svých raných pokusech také Albert Pražák. Libor Fára je však považován díky své výpravě ke Králi Ubu za jejího ‘otce’. […] Ačkoliv Fára se ortodoxně nedržel zcela postupů, které zvolil v případě Krále Ubu, […] jeho scénografie zůstala vždy svébytná tím, že důsledně ‘vycházela z herecké akce a vracela se k ní’ a zrušila tak onu distanci mezi scénografem a režisérem (přinejlepším) na straně jedné a hercem na straně druhé.“
K historii termínu použitého Ptáčkovou Velemanová doplňuje: „Poprvé tento termín použil K. H. Hilar, ovšem v tomto kontextu se za původce onoho termínu považují sovětští teoretikové Berjozkin a M. Požarskaja; v roce 1976 vyšla u nás, ve Scénografii PQ 75 […] Berjozkinova stať O současném stavu sovětské scénografie […], kde termín ‘dějstvujuščaja scenografija’ použil […] v souvislosti s díly Borovského, Leventala, Blumberga, Stenberga; Helena Suchařípová tento termín přeložila jako ‘akční scénografie’ (výstižnější ekvivalent, jak řekla v osobním rozhovoru, nenalezla); M. Požarskaja píše v analýze expozice Pražského quadrienale 1975 o ‘akčnosti dekorace, která je budována podle zákonů průběžného jednání (termín Stanislavského), vytváří opěrné body pro hercovu hru a pomáhá mu […] přetvářet scénický prostor’.“
Zde je, myslím, jádro problému. Ruské ‘dějstvujuščij’ by bylo nejpřesnější přeložit jako ‘jednající’ – význam by byl nasnadě, odkazoval by přímo k Aristotelovi a jím definovanému pojmu ‘jednání’ jako podstaty dramatu ve smyslu ‘jednání osob’, které se tímto momentem rozšiřuje i o ‘jednání scénografie’.Takovému pojetí scénografie byl blízký Jindřich Honzl ve své stati „Prostorové problémy divadla“ z roku 1933. Pojem akční ale spíše vznikl ve vazbě na ‘akční malbu’ a ‘akční umění’ z obecné kunsthistorie, i když v dnešním světě plném ‘akčních filmů’ evokuje mladé generaci prvotně něco jiného – to samozřejmě překladatelka nemohla tušit, jen je třeba to mít na zřeteli, když se s ním stále operuje.
Není také úplně pravda, že Fára byl první. Jako ‘akční’ by mohla být označena Vychodilova scénografie ke hře Zlodějka z města Londýna (režie Alfréd Radok, 1962) ale i mnohem starší Protheus Františka Zelenky (režie František Salzer, 1935). Faktem ovšem je, že až Fárův Král Ubu byl, i kvůli tolika zahraničním zájezdům, skutečným mezníkem. Větším problémem je, že být iniciátorem nového slohu ještě automaticky neznamená být jeho uvědomělým zakladatelem, jak už tvrdí Terezie Pokorná, odvolávajíc se na Ptáčkovou: „Výprava Libora Fáry byla považována za mistrovský čin. Věra Ptáčková poukazuje na její souvislosti s pop‑artem a chudým uměním, na ‘kontrast skutečnosti a výsostné stylizace’ a Fárovo dílo označuje za ‘…slohový mezník, od něhož datujeme nástup akční scénografie jako souvislého, sebe sama si uvědomujícího hnutí’.“ Citace je sice přesná, ale ve své lakoničnosti zavádějící, protože Ptáčková nikde neříká, že Fára byl uvědomělým hlasatelem a vyhlašovatelem programu scénografické ‘akčnosti’, podle ní byl spíše jejím praotcem ve smyslu, jako Jarry byl praotcem surrealismu i absurdního dramatu.
Ve shrnujících publikacích o českém divadle z doby nedávné jsou jakékoli nuance bohužel již pominuty: „Šedesátá léta znamenala nebývalý rozvoj a diferenciaci jevištního výtvarnictví (použito studie Věry Ptáčkové Roztěkaná scénografie, rkp. 1995): Na půdě malých divadel se programově ustupovalo od svobodovsky technicistní scénografie ve prospěch ‘zdůraznění detailu, makrostruktury předmětu, popartové autenticity’. Na jevišti Činoherního klubu tyto tendence úspěšně rozvíjel Luboš Hrůza, v Divadle Na zábradlí pak Libor Fára při práci s Janem Grossmanem. Oba cílevědomě směřovali k tzv. akční scénografii, která se však plně prosadila až v 70. letech v prostředí studiových scén.“ V Encyklopedii českých divadelních souborů je formulace šťastnější, obávám se ale, že v povědomí většiny teatrologické veřejnosti a studentů zvláště bude Libor Fára trvale žít jako záměrný zakladatel proudu akční scénografie. Není to sice pravda, ale je to lepší, než kdyby nežil vůbec. […]