[…] Chceme-li vyhledat tvar jeviště, který by byl tak základní, aby byl východiskem objevů, nelze vzít za předpoklad naše divadlo a naše jeviště. Jevištěm není jen hotový tvar, který má Evropan na mysli, kdykoli mluví o divadle, ale jeviště je jen materiálem divadelnosti a dramatičnosti, jež se ztvárňuje v hmotě jevištní. Funkce, tj. divadelnost nebo dramatičnost, organizuje hmotu, a zase naproti tomu také hmota nebo nástroj předurčuje tvar divadelnosti. Jeviště je místem dramatického děje tak uskutečněného, aby byl vnímatelný divákovi. Dramatičnost a divadelnost nevzniká teprve obrazem nějakého příběhu, přeneseného na jeviště. Jeviště nestává se dramatickým činitelem, když na něm herci počnou jednat a není před vstupem herců prostorem divadelně bezvýznamným a indiferentním. Každý, kdo je jen málo poučen o vztahu primitivního divadla k jeho jevišti – poznal, že místo jeviště je samo místem divadelně a dramaticky účinným. Dramatického účinku je schopna nejen jevištní hmota a její přirozeně nebo uměle organizovaná ústrojnost, ale dramatické účinky má i místo jevištní, jeho prostorové položení, jeho vztah k lidskému sídlišti, a společensky reálný nebo nábožensky symbolizovaný význam. Mluví se o náboženském původu hry a divadla. Každá věta takového výkladu vás poučí, jak je jeviště samo dramatickým a dramatizujícím místem: pravznik řeckého divadla je v dionýských hrách. Lze tu ukázat, že to byly skoro dramatické emoce místa, jež daly vznik dramatu. „Dionýské slavnosti odehrávaly se čtyřikrát ročně před chrámem boha. Jeden z chóru, který pozdvihl hlas k dithyrambu, vystoupil oděn jako Dionýsos z chrámu do předsíně k chóru, shromážděnému kolem obětního oltáře, jejž obklopoval lid ve velikém kruhu a přiměl tančící několika slovy ke zpěvu.“ A stejně jako u řeckého divadla, i u primitivů, u japonského i čínského, i u původních středověkých mysterií, je sakrální místo, tj. dramaticky emocionální prostor, prvním jevištěm divadelního vývoje a je také oním místem (v určitém období historického vývoje), kde bylo možné, aby se rozvíjela hra, tragédie, divadlo.
Evropské divadlo nového věku ztratilo tento emocionální vztah k místu tragédie a hry, ačkoli se o jeho znovuzrození a obnovení namáhalo tolik divadelních reformátorů. Byl to Richard Wagner, jenž se pokoušel svými slavnostními hrami (Festspiele v Bayreuthu) a Parsifalem o zesvátostnění jeviště.
Emocionální vztah diváka k jevišti, čili – jak to bylo definováno – k místu dramatického a divadelního dění, byl ovšem Wagnerem nesprávně postižen. Člověka 19. a 20. století nelze formovat ani podle antického Řecka, ani podle středověkého diváka mysterií. Není třeba ani náboženské ani umělecké mystiky, abychom byli schopni dát se dojímat jevištěm jako místem. Jde o to, aby jeviště se stalo svou nadskutečnou a umělou ústrojností místem zázraků, které by byly schopny přivést u vytržení moderního diváka. Emocionální hodnoty jeviště ať nevznikají jen přítomností herců. Jako v primitivním divadle, ať existuje jeviště jako místo emocí, ať je dramatickým před svými zobrazovacími a představovacími úkoly – ať je dramatickým činitelem svou podstatou i svou ústrojností.
Modernímu divadlu jde o to, ukázat, že hmoty i ústrojnosti jeviště je možno použít pro přímé účinky dramatu, vztahů, napětí a děje. Jeviště iluzionistické, zobrazovací nemohlo být ovšem dramaticky evokativní scénou, neboť předstírajíc cizí existenci (stalo se např. bytem nebo vojenským táborem), ztratilo existenci vlastní. Jeviště tedy nemělo své barvy, nýbrž bylo nabarveno – nemělo svého světla, ale bylo osvětleno, nemělo svého prostoru, ale bylo zperspektivněno, nemělo svého času, ale bylo skladem časových výseků.
Naše jeviště – jehož forma vyrostla z technických požadavků i obtíží zobrazovacích funkcí, je příkladem špatného položení a řešení úlohy. Kdyby bylo jeviště se svými problémy obráceno k dramatičnosti a své technické požadavky i překážky překonávalo se zřetelem ke změně a dynamice dramatické divadelnosti prostoru – pak by řešilo svou úlohu elementárně, jak to žádá moderní umění. […]
