Na divadelním jevišti a v umění obecně očekáváme nenáhodnost všech projevů, tedy umělcovo jednání. Snad ještě přesnější by bylo hovořit o takové umělcově expresivitě, kde případné náhodné, reaktivní projevy jsou následně zpracované do vědomě uchopeného tvaru a umělec za ně přebírá odpovědnost. Žijeme však v době svobody nejrůznějších performancí, quasi-avantgardních pokusů či snad spíše provokací, kdy výsledek divákova/účastníkova setkání s takovým fenoménem může být podobný syrovému setkání s nevědomými obsahy. Pouze neznalost psychoanalytických výzkumů by mohla vést k závěru, že taková expozice nutně přináší nějaká pozitiva v podobě specifických, hlubokých a životně významných obsahů. Není tomu tak. Výsledkem podobných pokusů mohou být projevy ne nepodobné těm, které nalézáme v situacích nezvládnutých psychických krizí nebo dokonce poruch.
Preferujeme tedy expresivitu vázanou jednáním a citem. Otázka lidského citu je ještě komplikovanější, než tomu je u chování a jednání (viz Šípek/Vostrý 2005). V zásadě však chápeme cit jako aktivnější prožitkové uchopení světa, které je v těsném spojení s hodnotovými orientacemi prožívajícího člověka.[1] Však také Zichova koncepce vnitřně hmatového citu v sobě obsahuje prožitek, souznění již nějakým směrem orientované a kognitivně uchopené, a nikoliv jen spolu‑prožití jakékoliv jednoduché emoce.[2] V tomto smyslu není divák jednoduše a pasivně nakažený aktuálním pocitem smutku (např. při sledování některého z výstupů Ofélie), nýbrž různé impulzy a možné dílčí prožitky (i z jeho vlastního reagujícího těla) zpracovává více či méně aktivně ve výslednou citovou orientaci. Je však třeba dodat, že zde hovoříme o již značně kultivovaném divákovi, který je k tomu připravený a kterého každé další setkání s uměním založeným na jednání a citu dále kultivuje.
Vraťme se však ke konceptům scény, scéničnosti, scénování. Naznačená diskuse o uspořádání jednání a citu nevede přímo k chápání principů, jež jsou podkladem vzniku zvláštního fenoménu, kterému říkáme scéna (definování a podrobnosti viz řadu statí Vostrého 2004, 2006 aj.). Jde o pomocný, deskriptivní fenomén. Vlastní scéničnost reprezentuje jakousi potencialitu rozvíjení, která se děje buď reálně díky hercům na jevišti, anebo v imaginaci, resp. ve vnitřním uchopení, animování divákem anebo účastníkem s dostatečnou psychickou distancí.[3] Zajisté může scéna jen obtížně existovat sama o sobě, bez obsahu. Je‑li obsah svou podstatou připravený k rozvíjení, je možné mluvit o nosném tématu, které se scénou logicky souvisí a stává se její součástí. Do jisté míry vždy, když hovoříme o scéně, hovoříme i o tématu. Podle logiky scénologie to platí jak v umění, tak v běžném životě, kde častěji než o tématu hovoříme o smyslu. Přemýšlíme a hovoříme o smyslu situací, vztahů, životních období atp. Z mnoha autorů to byli především V. E. Frankl a C. G. Jung, kteří zdůrazňovali důležitost hledání smyslu, tedy tematizování života. Ve schopnosti, připravenosti nacházet smysl se lišíme. Tam, kde se jeden člověk ztrácí, nechápe okolnosti a neumí vůči nim zaujmout postoj, je jiný připravenější a i ve velmi obtížných situacích neztrácí svou identitu a zakotvení.
Jistou paralelu můžeme vidět i v umění. V abstraktní kombinaci barevných ploch výtvarného umění lze vidět pouhou statickou provokaci, náhodu, ‘nesmysl’. Mnozí návštěvníci galerií nejsou schopní objevit v takovém díle téma, a nejsou tedy ani s to vnímat obraz v jeho event. scéničnosti. Jiní mohou být připravenější, otevřenější vůči méně zřetelným souvislostem i vůči možným, archetypálním podnětům. Podstatná je ale vždy divákova aktivní vstřícnost a připravenost téma (nějaký smysl) hledat.[4] V jistém případě se tedy i pouhá barevná a abstraktní kombinace může stát scénou proto, že tušené téma umožňuje rozvíjení a vnitřně hmatové uchopení. Není nutné, aby bylo téma neseno lidskými postavami nebo antropomorfizovanými bytostmi, i když je pravda, že snadněji se dochází k uchopení a pochopení lidí a s nimi spojených příběhů i vnitřních stavů. Na obecně položenou otázku, jestli se může scénou stát i pestrá barevná kombinace, nelze odpovědět jednoduše. Pokud v nás, jak jsme předeslali, dokáže (i za našeho přispění) vyvolat proces tematizování za pomoci vnitřně hmatového uchopení, potom bude odpověď pozitivní.
Pokud jsme scénu a její obsah zcela neztotožnili, je to proto, že pozornost mohou upoutat také formální charakteristiky tvarů, barev atp. Psychologie zde nabízí asociační zákonitosti. Podle nich se naše pozornost obrací s větší pravděpodobností tam, kde jsou vedle sebe kontrasty, podobnosti, kde se dílčí jevy spojují v čase, prostoru apod. Kratina (1947) všechny tzv. reprodukční zákony redukuje na zákony vybavování si podle podobnosti a podle styčnosti. Podobnost však podle Kratiny není asociačním spojením, je to jen reprodukce bez asociace. A tak zbývá jediný asociační zákon styčnosti. Kratina však pokračuje dále a tvrdí, že do asociačního spojení nevstupují všechny obsahy, které existovaly vedle sebe nebo po sobě, nýbrž jen ty, které jsou pro člověka osobně významné. Osobní výběr tedy předchází asociaci.
Také v Rorschachově testu se interpretace opírají o obsahy, které se mohou tematizovat, nabývat charakteru tématu. Základní otázku „Co by to mohlo být?“ lze chápat jako výzvu k hledání a výběru mentální reprezentace, která by co nejpřesněji odpovídala předloženému podnětu. Nejjednodušším příkladem je běžná odpověď, např. „netopýr“. Obsah je uchopený jednoznačně, bez dalších významů. Jiné obsahy však mohou být složené z vnějších podobností a dodatečných významů.
[…]
[1] V Jungově chápání je cit jednou ze základních orientačních funkcí. Cit je posuzující, hodnotící, tedy podle Junga racionální funkce. Prostřednictvím citu udílíme obsahu určitou hodnotu ve smyslu přijetí nebo odmítnutí. Cit má potenciál k posouzení lidí, situací nebo jiných daností. Cit zkoumá, co je pro jedince prospěšné nebo neprospěšné, slastné nebo bez slasti. Navíc cit prostředkuje ladění jedince i jeho vztahy a vztažnost k erótu. V tomto smyslu je ‘funkcí srdce’. Funkci citu, který často implikuje vědomou aktivitu, je třeba odlišit od pojmů pocitu ve smyslu emoce, popř. afektu. Při nich je jáské vědomí spíše ovládáno afektivní energií a méně je může kontrolovat. Ale diferencovaná funkce cítění je nosným a řídícím orgánem pro pocity. Extrovertovaná funkce cítění je více závislá na vnějším světě objektů a často je ve svých hodnoceních nesena kolektivními vlivy, introvertované cítění se více odehrává ve vnitřním prostoru psýché a je silněji ovlivněno subjektivním stavem. (Podle Müllera a Müllera 2006)
[2] Centrální životní témata jako je vztah, oddělení, sebepotvrzení vycházejí z emocí. Emoce tvoří afektivní jádro našeho prožívání sebe, které nám umožňuje zakoušet kontinuitu v zažívání identity. Emoce regulují naše zkušenosti s ostatními lidmi, komplexy a s tím spojenou archetypovou dynamikou, která se zviditelňuje také v symbolech. Emoce také regulují náš vztah k tělu, jsou biologicky determinované. Jsou to vrozené funkce mozku, vznikly v evoluci v interakci s prostředím, jsou tedy archetypové. Určité archetypové obrazy můžeme chápat jako vnitřní reprezentace odpovídajících emocí (např. oheň vášně, temnota a tíha deprese, létání v extázi). Emoce jsou přechodné změny v organismu, které se dají zvenčí vnímat a měřit. Pokud subjekt tyto změny v organismu vědomě vnímá, hovoříme o pocitech (viz Damasio 1999, 2000). V tomto pojetí je pocit reprezentací přechodných změn v organismu ve formě neuronových vzorců a s nimi spojených představ. Pocity jsou tedy stále spojené i s fantaziemi a kognicemi. Pod pojmem afektivita Jung rozuměl pocit, náladu, afekt a emoci. (Podle Müllera a Müllera 2006)
[3] Přítomnost distance rozhoduje o tom, zda umělecký podnět (ale také např. podnět z Rorschachova testu) bude mít již zmíněnou zvláštní vlastnost, že je a není současně.
[4] V úvahách o vlivu a projevu archetypů v rorschachovské situaci píše McCully o izomorfii. Jde o zásadní chápání archetypu a jeho projevu. Jung (viz Hoeller 2006) hovoří o konstelaci archetypu v aktivní situaci psýché, v níž jsou mocné, zpravidla emoční energie schopné posunout nevědomí – a s ním archetyp – do popředí vědomí. Díky principu transgresivity se může archetyp projevovat vnitřně jako psychický obraz a vnějškově jako fyzický jev.
