Grossmanovo apelativní herectví

Obnova silou věcnosti

Pro jasnější porozumění Grossmanovu promýšlení principů divadla a herectví bude dobré citovat z jeho studie Kafkova divadelnost?, otištěné původně v časopise Divadlo (1964, 9): „Forma je trvanlivější než obsah. Uchováváme zvyky, konvence, obřady a postupy, jejichž původní smysl se dávno vytratil nebo je dokonce zcela neznámý. (Dokonalým příkladem by mohla být kontinuita divadla, založená na uchování forem, které už dávno neslouží původnímu obsahu. V detailu: typy a masky commedie dell’arte jsou dnes tradiční hodnotou, která ovšem kdysi a v kterémsi kontextu znamenala vyjádření – čeho?) A tak kterékoliv naše ‘obyčejné’ jednání je jenom zčásti jednáním originálním, vznikajícím v nás, námi, zde a teď. Z valné části je výsledkem neosobních, tradičních, zděděných přístupů, které pracují za nás, bez nás a mimo naši vůli: je dílem trvanlivých forem, jejichž funkci si nejenom neuvědomujeme, ale ani se po ní neptáme. Vzrůst této neosobní automatizace je známým fenoménem moderního světa“ (viz Klíma/Dvořák/Jindrová 1999: 192).

V této zajímavé úvaze postihl Grossman zásadní problém a konflikt v moderní kultuře i divadle, který je obsažený v dramatické interferenci mezi neosobní, tradiční nebo zděděnou formou a osobním, věcným nebo ‘obyčejným’ jednáním zde a nyní. Základním principem divadla i herectví by pak bylo umění hledat a nalézat dynamickou rovnováhu této neosobní kompetence a osobní performance, kdy dochází k tomu, že se něco zděděné vždy znovu oživuje, ob-novuje nebo re-novuje.[1] Přitom si je Grossman vědom, že některé neosobní formy si mohou uchovat hodnotu tradice (např. masky komedie dell’arte vstupující do kulturní paměti) a jiné se vyprázdní do té míry, že je nutné je zcizovat, degradovat a kriticky zhodnotit (např. dogmata socrealismu odstranit, aby uvolnily prostor formám novým). Na jevišti je tak možné s těmito neosobními formami jako s danými kompetencemi pracovat záměrně, performativně a konstruktivně: je možné znovu oživit postavu harlekýna nebo klauna a je možné zdegradovat a zpřízemnit nabubřelý patetický přednes věcným detailem. Důležitý je onen princip interference a prolínání významů neosobních obřadů, zvyků či konvencí, které jsou v divadle a hře herce tematizovány jako „výjimečná chvíle“ (v terminologii B. Brechta vlastní „sociální gestičnost“), která je podrobována tematické dekonstrukci veškerého ideálního obsahu osobní a originální věcností a konkretizací.[2]

Grossman mohl tuto interferenci odečíst z inscenací A. Radoka a z experimentální Laterny Magiky, kterou teoreticky analyzoval, ale z jeho kritik je vidět, jak tento princip sleduje pozorně i u vynikajících herců té doby, např. u K. Högera. Byl to ostatně jeden ze základních principů veškerého umění, literatury, filmu, divadla i herectví druhé poloviny 60. let. J. Vostrý nazval při analýze Grossmannovy chebské inscenace Školy pro ženy tento princip a tuto interferenci „metonymickým vyjadřovacím způsobem evropské činohry“, kde herecká akce na jevišti „v každém jednotlivém případě teprve pokaždé znovu vzniká ze vždy znovu vybojovaného střetnutí divadelní konvence a mimodivadelní životní reality“ (viz Boková/Klíma 1997: 50 a 49).[3] K tomu je pak třeba dodat, že toto střetnutí, tato interference neplní jen funkci degradace nebo uzemnění vyprázdněné konvence či obřadu, což je princip tak charakteristický zvláště pro komedii a komično, ale je jí ve vrcholných uměleckých výkonech vlastní ještě i opačný pohyb a puls k modernímu či ‘věcnému’ patosu. Je známý z moderního divadla jako princip „degradace a apoteózy“ v díle S. Becketta nebo J. Grotowského, užíval jej také A. Radok (slavná scéna pohřbu spouštěním klavíru do propadla v Komikovi) a byl výrazný i v mnoha a zvláště pozdějších inscenacích Jana Grossmana: v hrách A. P. Čechova, v Maryše Mrštíků nebo v Molièrově Donu Juanovi.

Grossman tento princip sledoval v celé dobové kultuře. V roce 1965 napsal do Divadelních a filmových novin (roč. 1965/66, č. 9–10) krásnou úvahu „Mariánský kult a striptýz“, kde se dotýká právě této podvojnosti neosobního a osobního, retenčního a protenčního, kompetenčního obřadu a jeho performativního zvěcnění. Zmiňuje se také o divadle: „Obřadný proces divadla se nadto rodí ponejvíce v průsečíku, kde se setkávají dva obřady, o nichž jsme mluvili: obřad odhalující cestu k ‘věčnosti’ s obřadem odhalujícím cestu k ‘časnosti’“ (viz Klíma/Dvořák/Jindrová 1999: 74). Řekneme-li tedy, že divadlo se vyvinulo z dithyrambických obřadů, konstatujeme, že tu docházelo k sekularizaci původního sakrálního obřadu jako „cesty k věčnosti“, čili k něčemu ideálnímu, prostřednictvím hry konkrétních herců s jejich „cestou k časnosti“. Divadlo je tedy spojeno s principem sekularizace, ale to neznamená, že je totální negací dithyrambického obřadu a jeho „cesty k věčnosti“. Stačí připomenout všechny divadelní reformy, které usilovaly a dodnes usilují o ‘návraty’ – k rituálu, antice, komedii dell’arte, k orientálnímu divadlu. A Grossman tento dvojí pohyb desakralizace a sakralizace, přístup kritický a patetický, nachází i u striptýzu. Proti zjednodušujícímu a moralizujícímu pohledu, který pramení v názoru o pouhé degradaci či desakralizaci ženského těla, odkrývá i skrytou potenci opačnou, neboť aktérka striptýzu není jen konkrétní dívkou XY, ale vstupuje na jeviště jako ‘herečka’ a její akt je také tematizovanou „významnou chvílí“. „Striptérka, vykonávající obřad,“ napsal Grossman v citované stati, „je konkrétnější, dokonce vzhledem k obsahu procesu velmi konkrétní: ale jako „herečka“ je zároveň neutrální a anonymní. Jestliže mne svou konkrétností do hry vtahuje, svou anonymitou a neutralitou mi dovoluje chápat hru opravdu jako hru, tedy ji dotvořit podle vlastních představ, zkušeností a tužeb. Je svým způsobem „ideální“ ženou, tedy pouhou průvodkyní, která mne k tématu uvádí, ponechávajíc mi možnost a svobodu vyložit si toto téma individuálně“ (Klíma/Dvořák/Jindrová 1999: 75).

Forma zvyků, obřadů a konvencí se stává neosobní, a pokud není nově konkretizována, neznamená to ztrátu smyslu – o tom nás poučilo moderní umění a zvláště dadaismus – ale pouze jej deformuje, zubožuje, činí plochým nebo odcizeným.[4] Takové formy se stávají falešnými a prázdnými mýty, které jsou vlastní povahou rétorické, imperativní, vnucují se a mají tendenci vytvářet iluze, že jsou v kultuře a společnosti něčím přirozeným, organickým, věčným nebo ahistorickým. V průběhu 50. let bylo české herectví ještě pod vlivem zdeformovaného smyslu tzv. systému Stanislavského, který tu měl zůstat ‘na věčné časy’ tou jedinou metodou tvorby. Tragikomické diskuse a polemiky z první poloviny 50. let, např. o plnění plánu ‘podle Stanislavského’ rychle vymizely, ale neosobní deformace smyslu tu stále ještě zůstávala. Mnozí herci se vrátili k hraní obecně a k povrchnímu stylu ‘psychologického realismu’, kde se vše zase jen centrovalo kolem hercova ariózního já v postavách nepříliš dramatických, a naše publicistika hlásala, že herectví se sice proměňuje, ale k oné ideální proměně na autentické herectví socialistického realismu dojde až někdy v budoucnosti v nějakém tajemném bodě X. Jak rétoricky a imperativně tvrdil v časopise Divadlo v článku „Proměna divadla?“ Jan Kopecký: co vidíme na jevišti ve hře herců dnes, jsou stále ještě „nedokončené zápasy“, a i když jsme se zbavili minulých dogmat, o moderní herectví a jeho ideál musíme stále bojovat. A právě v té chvíli vystoupil i Jan Grossman a vyprovokoval v článcích Proměna herectví a Síla věcnosti diskusi o autentickém moderním herectví, na které nebudeme čekat až do roku XY, ale které se právě rodí, a snažil se pojmenovat jeho vlastnosti s pomocí mnoha příkladů ze společnosti, kultury, filmu a divadla. Grossmana prostě nezajímala budoucnost zdeformovaného a již vyprázdněného ideálu, ale přítomnost, situace ve společnosti a umění, které ukazují všude tendenci k věcnosti a faktičnosti. Proti imperativnímu ideálu herectví socialistického realismu tak zformuloval osobní představu apelativního herectví. „Co jiného než věcnost je energie, s níž umění strhává idealistický výklad historie a odhaluje hmotné příčiny dějinných procesů na námětech neučesaných a často brutálních […] Věcnost je nikoliv hodnotou negativní a negativně definovatelnou: jako hodnota protipatetická nebo proticitová. Znamená naopak souhru hodnot pozitivních: je nejenom schopná, ale v určité situaci jediná schopná širokého záběru skutečnosti; je dynamická a patetická; sugestivní a přímo dopadá na diváka; vytrhuje umění z jeho splendid isolation a znovu obstarává […] jeho spojení s praktickými a společenskými funkcemi; dosahuje […] humoru; staví umění tváří v tvář dnešní skutečnosti“ (Grossman 1961, viz Klíma/Dvořák/Jindrová 2000: 282–284).

Jistě, takový byl základní a výchozí princip divadelní a herecké tvorby a technika jeho realizace se měnila s dobou. V 60. letech muselo moderní herectví opustit povrchní psychologickou drobnokresbu, hromadění psychických a fyzických detailů nebo pseudorealistické iluzivní portrétování a směřovat přímočařeji ve velkém tahu a zkratce k jádru dramatické situace a postav. S konkrétními detaily a charakterizační zkratkou začali herci pracovat úsporněji a podepírali jimi přesně odpozorovanou, ozvláštněnou a vyostřenou gestaci, která mířila přímo k zachycení smyslu jevů a jednání v konkrétní situaci. Herec zůstával středem divadla, už ale nikoliv jako virtuóz v postavě kladné či záporné s ostatními jako s orchestrem v pozadí, protože nyní musel být schopný vyjádřit dramatičnost postavy, která byla autenticky vtažena do širších společensko-historických procesů. Rezignoval na úplné přetělesňování a zvýraznil jak svou hravost, tak i apelativnost, čili „chápe své umění jako komunikační prostředek, který využívá toho, že živý člověk hovoří k živému člověku“ (Císař 1966: 29). Přestával malovat žánrové obrázky a stával se opět hercem dramatickým; základní vlastností jeho hry má být „trvalé napětí nejméně dvou pólů: drastická skutečnost vyniká teprve chladným podáním […] a potlačovaný cit je prudší než cit otevřeně se vylévající“ (Grossman 1961, viz Klíma/Dvořák/Jindrová 2000: 287–288).

Je přirozené, že ve snaze o tuto věcnost a trvalé napětí nejméně dvou pólů musel Grossman logicky narazit na dílo a odkaz B. Brechta. Pomineme-li inscenace E. F. Buriana, byl Grossman vlastně u nás první, kdo české divadlo po válce seznamoval s tvorbou B. Brechta, a ačkoliv mu byl tento divadelník blízký, nepoužíval jej jako náhradu a beranidlo proti Stanislavského metodě, jak to činila mnohá divadla na přelomu 50. a 60. let. Promýšlel jej hlouběji a opět především jeho základní principy: „Mně je bližší Brechtova metoda než jeho hry,“ řekl v interviewu otištěném v Divadelních novinách (1995, 11). „Mě brechtovsky chápané divadlo vábí svou neúplností. Neúplnost dráždí k doplnění – v tom je aktivizace diváka“ (viz Klíma/Dvořák/Jindrová 1999: 92). V díle Brechta tak nachází princip apelativnosti, věcnosti i gestičnosti, ale domnívám se, že Grossmana spojovala s Brechtem ještě jedna věc, a sice spojení analytického intelektu a smyslové fantazie, kritický postoj, který permanentně zcizoval všechny možné automatizace a stereotypizace. Grossman stejně jako Brecht si prožil podivnou dobu ideologií, které manipulovaly s člověkem a nedovolovaly jakýkoli kritický postoj, takže paradoxně právě ten se stal jejich celoživotním osudem a promítl se i do jejich tvorby a koncepce divadla a herectví. Neboť jak by se mohli u nich herci vtělovat a ztotožňovat s jevištními hrdiny, pokud nechtěli podlehnout svůdným dobovým magiím a život je nutil myslet svobodně čili kriticky? A ještě něco: svět za života Brechta i Grossmana – a předtím už za života dalších jemu blízkých: F. Kafky nebo J. Haška – ovládla absurdita a nesmysl, což je situace v umění přímo si vyžadující rozvažování kritického intelektu, který má za úkol – také na jevišti – absurditu a nesmysl vyzávorkovat, a učinit tak protikladem smyslu neboli zdravého rozumu těch, kteří sedí v hledišti.

V řadě studií už od 50. let můžeme sledovat, že Grossmana zaujala na Brechtově stylu ona charakteristická střízlivost, věcnost a pochybování, které bourá jakékoliv iluze. V Brechtově herectví nacházel jednak apelativnost a provokování ke zvídavosti, jednak i onu dramatickou podvojnost gestičnosti a konkrétní věcnosti v kompozici role, interference „významné chvíle“ a performativity. Ve studii Teorie a tvorba otištěné v časopise Divadlo (1957, 6) napsal, že Brechtův „gestus je především prvotní vidění a uchopení postavy – dynamické, syn-thetické, úhrnné: postava se neskládá z detailů, z ‘malých faktů’, ale objeví se ‘naráz’, sumárně […] za druhé pak gestický základ znamená obrovský důraz na vnější stránku hereckého projevu, na konkrétní gestikulaci a mimiku, jejich intenzitu a zákonitost […] Brecht se vrací k prvotnímu, sdělnému a typizujícímu smyslu gesta“ (viz Klíma/Dvořák/Jindrová 1999: 220–221). Gestické herectví zbavuje projev zbytečných ilustrací a nepodstatných rysů, provádí tedy redukci neboli eliminaci k většímu zaujetí a přesvědčivosti oné „významné chvíle“. Gestický herec už proto není hercem reprodukujícím, ale produkujícím, neboť má před sebou nejen čas i prostor k svobodné tvorbě, ale i povinnost k tomu, aby každý detail a každá situace získaly větší dynamiku a stávaly se detaily a „situacemi klíčovými“.

U Brechta „klíčovou situaci“ předvedla Matka Kuráž H. Weigelové ve chvíli, kdy prodává své zboží a kousne do mince, u Grossmana dělala totéž Matka Ubu M. Málkové, když si učinila z popelnice noční stolek, a totéž zahrál i V. Beránek v Trigorinovi, když objímal Ninu a automaticky vytáhl zápisník, aby si zapsal myšlenku pro budoucí povídku. V „klíčových situacích“ je totiž i minulost i budoucnost, jsou proto retenční i protenční, a proto je v nich i jistá obřadnost, konvenčnost a tím i neosobnost. Není to pouze osobní a náhodné gesto odhánění komára z čela, kterým herci v Realistickém divadle v 50. letech ilustrovali v Jiráskově Lucerně pobyt muzikantů v lese, neboť co je v něm tak závažného a ‘klíčového’, kde je v něm minulost a budoucnost, kterou naopak cítíme v jednání Trigorina V. Beránka? Sociální gestičnost nalezneme všude kolem nás: dnes ráno jsem viděl, jak bezdomovec kopl zlostně do drahého auta nějakého podnikatele a pro něj i pro mne jako diváka to byla „významná chvíle“, protože jsem i já pochopil, že mu nešlo jen o pouhé vyjádření zlosti, ale o demonstraci jeho chudoby a role, kterou mu tato společnost sytých přisoudila a s níž musí i v budoucnosti žít. Takový je život a jeviště musí podobnou interferenci gestičnosti a její performativnosti ještě zvýraznit umělcovou fantazií. Grossman ji měl a je kouzelné číst vzpomínky jeho spolupracovníků, např. Ivana Rajmonta: „Vidíte Jiráskovo náměstí?“ zeptal se ho prý Grossman. „Tak já tu hru [šlo o Schnitzlerova Mladého Medarda pro ústecké Činoherní studio, kterého Grossmanovi nabízeli, pozn. J. H.] budu dělat tak, že ten hlavní hrdina bude mít takovej malej invalidní vozejček, bude na něm jezdit kolem sochy Jiráska a na rameni mu bude sedět takovej malej Napoleon“ (viz Boková/Klíma 1996: 83).