Herectví jako antropologický experiment

(úryvek)

Herectví si většinou spojujeme s charakteristickou podvojností, která vychází ze dvou plánů, které najdeme mezi hercem a postavou, živým člověkem a fikcí, přítomností herce i jeho nepřítomností atd. J. Derrida by řekl, že slovo ‘herec’ je „indécidable“ – nerozhodnutelné, neboť souvisí s životem i s hrou. V. Turner se zase zamýšlí nad anglickým slovem ‘acting’ a zjišťuje u něj stejnou podvojnost čili nerozhodnutelnost, neboť znamená jednat i hrát, práci i zábavu, a dokonce slovo ‘ambiguity’ čili dvojznačnost nebo nejasnost – u latinského kořene i podezřelost a nebezpečnost – je slovu ‘acting’ blízké: je totiž odvozené z ‘agere’ (jednat) a ‘ambigere’, tj. cestovat dokola (Turner: 97). Divadlo a herec jsou podobným způsobem „indécidables“, neboť v sobě slučují a kontrastují antagonismy mezi životem a nicotou, Erotem a Thanatem, Jin a Jang, jež se dramaticky nespojité slučují do celků, aniž by se vytrácela jejich podvojnost. Tuto prekérní situaci pro analytický rozum zaznamenává i J. Vostrý: „Mezi hercem a jeho výtvorem, který můžeme nazvat hereckou postavou, je vzhledem k jejich fyzické totožnosti nesmírně obtížné rozlišovat; proto je také tak nesnadné oddělit při hodnocení hercových výsledků jeho umění od jeho osoby […] Pokud jde o vlastní vztah herce k této postavě, existuje na jedné straně uvnitř své postavy […] na druhé straně zůstává přece jen mimo ni […] Zkrátka, herec, který vytváří postavu, touto postavou současně je i není […]“ (Vostrý 1998: 75). Máme tu tedy vždy chování ve dvou plánech, a když si všimneme celého řetězce od tvorby k divákovu vnímání, pak u prvního plánu tvorby mluvíme o hře: živý herec hraje jinou postavu, jeden člověk zprostředkovává představu jiného člověka divákům svou hrou. A tím jsme u druhého plánu, komunikačního: hercovo dílo je podvojné v tom, že se vyčerpává až v divákově vjemu. A tak se podvojnost odráží i v tom, že u hry a tvorby je vždy východiskem a původcem herec, zatímco u plánu komunikačního je rozhodující divák na konci celého řetězce, který začíná tvorbou a vnímáním hercova díla končí.

Tento úvod byl nutný proto, abychom si uvědomili vlastní povahu hereckých teorií. Například ‘praotec naší teatrologie’ O. Zich pojednává ve své Estetice dramatického umění o obou plánech – tvorbě i komunikaci, kde živý herec na jevišti tvoří hereckou postavu, je tam proto i přítomen, a činí to ve vzájemném dialogu s živým divákem, který si tak může vytvořit obrazovou představu dramatické osoby. V páté kapitole „Dramatická osoba. Tvorba hercova“ proto Zich rozebírá oba aspekty: kreativní i komunikační. Ve společném divadelním prostoru tak stále zůstávají ‘živí lidé’ se schopností spolu vzájemně komunikovat nejen pomocí obrazových představ, racionálně i asociativně, ale i tím, že dokážou prožívat různé vnitřně hmatové vjemy nebo na partnera zareagovat bezprostředně motorikou.

Ze Zichovy teorie lze ale vyjmout jeden z plánů nebo aspektů, a více méně ji tedy zredukovat. Pokud hned v úvodu vyčlenil známé pojmy – herecká postava a dramatická osoba, otevřel tím prostor pro další teorie strukturalistické nebo sémiologické, kde dochází k charakteristické redukci jen na aspekt komunikace s divákem‑hráčem na samém konci, zatímco tvorba hercova je v podstatě zredukována na znak nebo text, jehož význam je interpretován divákem na podkladě „principu korespondence mezi představou technickou a obrazovou“ (Zich 1931: 57). Nejdále v této redukci na opozici herecká postava – dramatická osoba, na komunikační podvojnost bez přihlédnutí k hercově tvorbě, došel přísný analytik a teoretik divadelní komunikace I. Osolsobě, protože tvorba jako genetický proces je pro analytickou teorii vždycky něčím jako komunikačním šumem nebo tajemným a potencionálním tichem. Podle jeho přísné logiky pak na jevišti nemůže být nic tak podivného jako živý herec a Zich se mýlil. Je tam totiž jen hrající herec a nikoli nehrající herec, kterým je např. po odchodu ze scény nebo jako herec v civilu. Na jevišti je herec pouze jako hrající signifiant, které v hlavě diváka vyvolá obrazové signifié. „Vidím jen hrajícího herce, tj. herce nikoli proměňujícího se, ale proměnivšího se v hereckou postavu. Herce samého, tj. herce neproměnivšího se v postavu mohu vidět jen v momentech, když nehraje“ (Osolsobě 1981: 127). Je to logické a v duchu této logiky i pravdivé: na jevišti skutečně není herec, ale hrající herec. Škoda, že tento názor Osolsobě dále nerozvedl, protože tu jde o princip osvojení si negativnosti hrou, což je příznačné právě pro divadlo. Naznačil to jen v poznámce, kde říká, že „v podstatě každý herec, když hraje, vysílá zprávu ‘toto nejsem já’“ (Osolsobě 1981: 133), a jeho tvrzení má hodně společného s názorem J.-P. Sartra, který tvrdí, že herec se hrou odreálňuje, osvojuje si negativnost tím, že již není sebou a neuskutečňuje sebe tak, jako to děláme v životě, ale stává se někým jiným a v jiném fiktivním světě.

Ocitli jsme se tak v oblasti paradoxů a podvojností jiného druhu, mezi bytím a nebytím. Zůstaneme-li ale zatím v plánu komunikace, pak herec vstoupí na jeviště a my víme, že už samotnou přítomností, zatím bez hraní, nemůže dosáhnout ‘nulového stupně významu’, protože vstoupil do divákova horizontu s intencí být považován za jiného, za nějakou postavu dramatu. V takovém okamžiku podle přísné logiky Osolsoběho by dokonce neexistoval ani rozdíl mezi živým hercem a věcí, rekvizitou nebo dekorací, což tak krásně po Zichovi demonstrovali ve svých studiích strukturalisté J. Honzl a J. Veltruský. Herec i věc byli v prostoru instalováni, a teprve následně hrou se něco mění a začínají se od sebe odlišovat, neboť herec vstupuje na jeviště také se svým horizontem, hraje a tvoří, zatímco věc nikoli, protože žádný horizont nemá. Ale právě v tomto okamžiku živý divadelní herec překročil pouhou rovinu čistě komunikační a svým jednáním učinil z komunikace také tvorbu zde a nyní.

A to nás nutí ‘vrátit se k Zichovi’, nebo lépe, ‘vrátit se k člověku’, a pokusit se na herectví podívat ještě jinak, tj. zkoumat fundamentální strukturu lidského chování a všímat si toho, co je v ní společného s herectvím. V předpokladu to znamená dvě věci: obrátit se jako k východisku uvažování k filozofické antropologii a dále považovat herectví za vícefunkční fenomén neboli potencionální možnost různých činností, které spojujeme s herectvím. Jakoby tedy ‘couvnout’ a vyjmout herectví ze samozřejmosti toho, že je herectví uměním s dominantní estetickou funkcí. Co ještě platilo pro Zicha, strukturalisty, Osolsoběho a další teorie, ale co v současných reflexích, zvláště kulturně antropologických nebo sociologických, které pracují s analogiemi struktur, jež nacházejí např. mezi činností aktéra rituálu a divadelním hercem, mezi hercem divadelním a člověkem hrajícím v životě, už tak docela neplatí. Ostatně, co je v herectví uměním, je dnes skutečně velmi obtížné říci, a proto je zapotřebí se ptát na jeho základy.^[1]

Vstříc nám vychází svými studiemi německý filozof Helmuth Plessner, který se v příspěvku k antropologii herce (jehož český překlad je otištěný v tomto čísle Disku, s. 21–28) podivuje nad tím, že si filozofická antropologie dosud tak málo všímala herectví, v němž se přece zrcadlí různá témata filozofie člověka vůbec. A tak pokud je pro něj herec zrcadlem člověka, pro nás může být člověk zrcadlem herce. Zvláště dnes je tu tolik společných témat i pojmů: ve hře rolí, napodobování, hraní dramatu a také slavné ‘theatrum mundi’, které trápilo myslitele už od antiky, nás dnes trápí o to více. Analogie mezi živým člověkem a živým hercem není nová a zde se přímo nabízí Plessnerovo zkoumání fundamentální struktury lidské existence, v níž najdeme i momenty, které jsou příznačné také pro herectví, např. schopnost distancovat se vůči okolí a sobě, schopnost ztělesňovat nějaký projekt, schopnost měnit místo nebo roli a konečně i elementární schopnost obrazného sebevyjadřování a stejně elementární schopnost obrazného vnímání. To všechno jsou významná témata filozofické antropologie i teorie herectví a není divu, že o divadle a hercově hře mluví Plessner jako o antropologickém experimentu, při kterém se projasňuje to, co je obsaženo v naší společné předzkušenosti. A pokud je tedy v člověku vůbec obsažena základní struktura herectví, pak v herectví může být ukrytá celá antropologie člověka.