(úryvek)
Dovolte mi na samém začátku možná nepřesně a možná příliš volně, ale přece parafrázovat jeden poměrně známý Freudův výrok: Dámy a pánové, každý z vás v životě už někdy na někoho ‘hrál divadýlko’. A pokud mi začnete tvrdit, že to není pravda, hrajete ho právě teď…
Chci tím jen uvést nepřekvapivou pravdu. Člověk (i když mnohem dokonaleji než jiná zvířata) je nadaný schopností scénovat kdekoliv a kdykoliv a vzhledem k tomu, že této schopnosti doposud nepozbyl, je to patrně v jeho evolučním zájmu.
Pokusím se vymezit pole scénování charakteristikami J. Vostrého a J. Gajdoše. Protože se chci při pohybu na onom poli zastavit těsně před branami scénování jako divadelního umění, pokusím se jejich charakteristiky vztahovat ke scéničnosti ‘běžného’ života. Současně podotýkám, že chci ‘vystačit’ opravdu převážně jen s běžnou každodenností. A nechci také ‘do hry’ příliš zatahovat mediální tematiku – scénický potenciál médií je příliš mohutný na to, aby autorovi nekomplikoval snahu zaměřit se hlavně na základní behaviorální projevy nespecifické scéničnosti v běžném provozu života.[1]
Tak tedy – začněme obecněji:
„Uvažuji-li o scéničnosti, mám na mysli jevy, projevy, chování, situace, události, které nutí, provokují nebo vyžadují sledování“ (Gajdoš 2005: 47).
A dále specifičtěji:
„Scénováním můžeme rozumět představování či předvádění věcí a osob – zahrnující jak jejich prezentaci mezi jinými, tak vlastní (příslušným způsobem tvarované) chování – za účelem estetické (smyslové) vnímatelnosti jejich (i na první pohled nenahlédnutelných) kvalit a (vnitřních) obsahů“ (Vostrý 2006: 48).
K čemuž dodáváme:
„Tyto projevy jsou součástí prostoru, prostor je pro scénické určující, a to i v tom smyslu, že rozděluje účastníky na pozorovatele a pozorované. Jaroslav Vostrý uvádí příklad slovního spojení ‘udělal/a mu/jí scénu’, související se způsobem, jímž jeden z partnerů udělá z druhého diváka, donutí ho ke sledování – jako jistou formu scéničnosti (Vostrý 2004: 7)“ (Gajdoš 2005: 47).
Bude nás tedy zajímat nejprve to, co o pár řádek výše J. Vostrý označuje jako ‘prezentaci’, a to
– ten případ, kdy je nám jistý člověk či jeho chování někým nabídnut(o) ke sledování;[2] jinak řečeno: tento ‘jistý člověk’ je předmětem ukazování a ukazuje nám ho někdo jiný. „Podívej támhle na tu ženskou, jak jde, to je carevna, co? Nezdá se ti?“ pravil nedávno jeden můj známý (a současně známý obdivovatel žen).
Ale neméně nás bude zajímat
– ten případ, kdy nás někdo sám upozorní na sebe či své jednání nějakým signálem, nabádajícím nás ke sledování.
A opět tu může jít o dvě možnosti:
První spočívá v tom, co lze nazvat s J. Vostrým projevy objektivní scéničnosti. O scéničnosti osoby, resp. jejího chování a jednání, nerozhoduje osoba sama jako aktér, nýbrž rozhoduje divák.
- - Ona dotyčná osoba vysílá tento signál nezáměrně, nechce být scénická (resp. je tzv. ‘pasivně scénická’), ale ‘stane se jí to’. Jako se to stalo muži vystoupivšímu v restauraci z WC s poklopcem pootevřeným, z nějž ku pobavení přítomných trčel malý cumlík jeho bílé košile. Nebo jako bláznivé stařeně, která roztodivně oděna kráčí ulicí, vykřikujíc nesmyslná slova,[3] čímž poutá neklidnou pozornost kolemjdoucích, a to i těch, kteří ji (pozornost) ještě před chvílí věnovali zlatým řetězům ve výkladní skříni.
Na složitost jevu jen ukazuje, že zatímco v prvém případě je zdrojem scéničnosti odstranitelný náhodný defekt zevnějšku, symptom obvykle ‘jen’ určitého ‘stavu mysli’ (roztržitosti), ve druhém jde o vnější projev hlubší proměny ve struktuře osobnosti člověka, de facto o nemoc.[4]
Druhá pak spočívá v tom, co lze nazvat projevy subjektivní scéničnosti. O scéničnosti akce tedy rozhoduje aktér sám.
- - Jde o to, že dotyčná osoba chce být scénická a ‘zařídí si to’. Je aktivně scénická, třeba tak, že zvýší hlas, aby lidé v okolí byli (třeba i reflexivně) nuceni obrátit k ní pozornost. Nebo že si vezme na ples montérky, což jí přinese zaručenou a velmi rozmanitě vyhraněnou pozornost všech přítomných sociálních skupin, vrstev a věkových kohort.
Tyto možnosti pak mohou mít z našeho úhlu pohledu opět dvě varianty:
- - - Jedna je ten případ, kdy nás dotyčný upozorňuje na svou akci přímo sám sebou a svým chováním. Tedy jakýmsi ‘souhrnným signálem’, avšak ne předcházejícím jeho akci, nýbrž již zapracovaným do jeho zevnějšku či chování (jako třeba ona zmíněná stařena; ale v běžné variantě třeba učitelka nabádající ve voze metra svou třídu ke klidu a správnému chování, přičemž v tónu jejího zesíleného hlasu a snad i ve volbě slov slyšíme metakomunikační zprávu, totiž že své opatření vůči žactvu současně adresuje ostatním cestujícím jako zprávu o tom, že ona je osobou na svém místě, ba, možná i o tom, že české školství ví, co se sluší a patří…).
- - - Druhá značí, že dotyčná osoba nás předem, zvláštním signálem, upozorní na to, že je objektem scénickým či že bude následovat scénická akce. Jako třeba dramatické prohlášení vstupujícího šéfa: „Dobře mne všichni poslouchejte, učinil jsem závažné rozhodnutí.“ Nebo písknutí pouličního borce, který vás – ledva se instinktivně otočíte po zvuku – obdaří nemravným gestem, o jehož scénické sdělnosti nelze ani vteřinu pochybovat…
Je tu však ještě druhá část výše užité výpovědi J. Vostrého, ona estetická vnímatelnost a problém kvalit scénování a jejich skrytých dimenzí. Souvisí s tím i Gajdošova úvaha o tom,
„[…] jak mohou jednotlivé nespecifické scénické prvky odkazovat ke specifickým, ve smyslu určité intencionality, tj. ve smyslu poukazu k tomu, co není na první pohled zřejmé, ale skryté a utajené“ (Gajdoš 2005: 47).
Bude nás tedy zajímat i to, zda scénický akt má smysl jen v ukázání něčeho zajímavého či pěkného/ošklivého ‘k podívání’, nebo zda má povahu podstatněji (‘symboličtěji’) znakovou a má odkázat k něčemu dalšímu, co o sobě chce scénující sdělit. Přitom budeme vidět za životním scénováním jistojistě i onu potřebu sdělit něco, co není ‘na první pohled nahlédnutelné’, ale aktér chce, aby to druzí nahlédli. Včetně třeba těch případů, kdy se vydáme na ples v montérkách netoliko z důvodů nevychovanosti či z důvodu odporu vůči nechutnému světu konformistů v bílých košilích – kteří tím, že je nosí, brání svobodě lidstva a skutečnému pokroku –, ale možná také z důvodu hlubokého pocitu osamění a palčivé touhy, aby si mne konečně všimla Ona… (což se sice může jevit jako banální či pokleslé, ale zkuste si to zažít).
[…][1] Přesto několikrát k médiím odkážeme.
[2] Bez ohledu na to, jaký smysl bude přitom dominantní, zda ‘jen’ zrak či obecně scénický smysl, tedy i smysl kinestetický.
[3] I ona je v podstatě pasivně scénická, ačkoliv je bohatě aktivní. Pasivně scénická v tom smyslu, že – vysoce pravděpodobně – nescénuje ani záměrně a možná ani vědomě. Její aktivita je scénická rozhodnutím těch, kteří ji začnou pozorovat. I když: „kdo ví, jestli je [sc. diváky – J. V.] ‘v duchu’ nevidí, protože se vyrovnává s přízraky“, poznamenává k tomu (v debatě s autorem tohoto textu) J. Vostrý. A samozřejmě, začne-li stařena adresovat své výkřiky kolemjdoucím, posouvá se nám jako příklad již do jiné kategorie. Zůstaňme zde tedy na tom, že stařena jedná tak, jak jedná, aniž by zřetelně oslovovala okolí či mu adresovala svou akci.
[4] I když ani v případě těchto dvou si koneckonců nemůžeme být vždy úplně jistí, zda to není naopak…
