(úryvek)
V druhé polovině 19. století se i divadlo stalo součástí svobodného kapitalistického podnikání. Například v Anglii ztratila svůj monopol tradiční divadla Drury Lane a Covent Garden už v roce 1843, Francie ji následovala v době Napoleona III. a Severoněmecký svaz zavedl volnou konkurenci v roce 1869. Tato svoboda divadelního podnikání vedla k neobyčejnému nárůstu divadel, např. v Německu se za dalších 15 let počet divadel ztrojnásobil a z původních 200 jich bylo nyní 600, přičemž se do toho nezapočítávalo velké množství varieté či tzv. Rauchtheater (viz Bab 1928). Ostatní divadelní kultury následovaly příklad této evropské divadelní trojice a ve všech zemích, včetně Ruska, nebo ve všech státech, včetně těch, které ještě neexistovaly (Itálie, Polsko), se hojně podnikalo a obchodovalo s divadlem. Dlužno ale přiznat, že se jím v té době ještě nemínilo divadlo jako umění, nýbrž divadlo jako zábava nebo maximálně divadlo jako reprodukční umění. Skutečnou představu divadla jako umění vnesla do vývoje divadla až reforma počínaje A. Antoinem nebo K. S. Stanislavským, ale jak uvidíme, i některé herecké osobnosti, jako byla Eleonora Duseová.
Do té doby bylo divadlo součástí průmyslu a svobodného podnikání a mělo jiné starosti než estetiku. Divadelní koncesi si pořizovali také řezníci nebo fabrikanti továren na žárovky nebo čokoládu a zdálo se, že všichni najednou rozumějí divadlu, protože se dalo vlastnit a mohlo vydělávat. Ale brzy se objevily i značné problémy, např. kde vzít najednou ty tisíce herců, kteří byli pro nová divadla zapotřebí? Tolik romantických podivínů nebo zběhlých studentů se přece jen po Evropě netoulalo, a tak se musely přirozeně zakládat různé rychlokursy „Hercem za tři měsíce“ nebo početné agentury, aby se mohlo vesele a bez jakýchkoli skrupulí i s hercem podnikat a honit za ziskem. Výsledkem toho byl vcelku početný herecký proletariát, mezi který u nás patřil v mládí např. i Eduard Vojan a mnozí další herci kočovných společností.[1] Přirozeně pak s tímto svobodným podnikáním souviselo mnoho dalších aspektů, např. nízké sociální postavení herce, které vedlo ke vzniku hereckých odborových svazů, nízká úroveň inscenací, důraz na zábavnost a různé vnější efekty atd.
Přemýšlet v této situaci o umění, když na prvém místě stály otázky sociální a ekonomické, si mohli dovolit v té době jen někteří herci ze stálých divadel, které financoval stát nebo bohatý mecenáš.[2] Přesto z této houštiny bezejmenných herců vystupovaly talentované individuality, které divadelní historici nazvali „hereckými virtuosy“. Ti pak často opouštěli vlastní národní kultury a projížděli křížem krážem Evropou a Amerikou. I tady se podnikalo a už ve velkém. V centru zájmu byla herecká hvězda a nikoho nezajímalo, že divadlo je také ansámblové umění. Hvězda měla svého impresária, s nímž jezdila po světě sama, a pak se hrávalo vícejazyčně, nebo si s sebou vozila vlastní soubor druhořadých herců, aby mohla sama vyniknout. Hvězda si tak podřídila celý divadelní průmysl, počínaje dramatikem přes scénografy a tvůrce kostýmů, ostatní herce a konečně i diváky.
Od 80. let projížděly Evropou a Amerikou dvě nejznámější herecké virtuosky – Sára Bernhardtová z Francie a Eleonora Duseová z Itálie, které byly často srovnávány a kritika i diváci sledovali v duchu kapitalistického podnikání jejich souboj, která z nich je lepší, která více vydělává apod. Ale vedle tohoto oceňování z ducha rodícího se sportu šlo u obou také o objevování a odkrývání hranic a možností modernistického herectví v sociologickém i uměleckém slova smyslu. Obě herečky totiž překonaly tradiční pojetí oborového herectví a do hry nyní vkládaly osobnostní kvality a individualitu. Každá jinak, a právě to vytvářelo zajímavou opozici a vyjadřovalo charakteristickou janusovskou podvojnou tvář divadelní moderny: opozici mezi vnější neboli explozivní a vnitřní neboli implozivní transgresí v tvorbě a představení. V dějinách divadla se v takovém případě mluví o protikladu herectví představování a herectví prožívání.
Doba, o které mluvíme a v níž hrály obě virtuosky, byla rovněž podvojná a doslova těhotná ve všech oblastech – společenské, vědecké, filozofické, civilizační, kulturní i estetické. Měla znaky radikálního rozchodu s minulostí a mnohoznačnými prefiguracemi naznačovala budoucí proměny. Jako zcela nová struktura vědomí z přelomu 19. a 20. století se vymyká jakékoli jednoznačné definici, neboť velké bohatství různých jevů kulturních, uměleckých i divadelních, velká různorodost duchovních manifestací, filozofických směrů i teorií umění a divadla, které spolu často soupeřily, jako např. snahy naturalistů a symbolistů, to vše vytvářelo situaci, v níž už se celek nedá postihnout a zařadit jako dříve pod jednotný styl nebo směr. Ve skutečnosti ale tato bohatá různorodost musela mít společného jmenovatele v bezprostředním prožitku současníků, který vyjadřoval jak dekadentní útěk od skutečnosti do snových iluzí, individualisticko‑nihilistické odcizení umění ve společnosti, antivědeckou idealistickou reakci, nebo secesi jako nemoc stylu, tak i opojení civilizací, vědou a technikou i s utopiemi nové společnosti a nového umění. Není tedy divu, že vedle sebe stojí umění i divadlo jako průmysl a současně se hlásají hesla „umění pro umění“ nebo „divadlo jako chrám“ (R. Wagner nebo V. Ivanov), která odmítají utilitárnost umění nebo vypočítavý prakticismus dobového byznysu a brání to, co je ne‑užitečné a nepodmíněné etikou kapitalismu, co valorizuje důstojnost tvůrčí práce a antropologickou podstatu kultury plně lidské. I v tomto případě vidíme, jak moderna v sobě obsahuje rub a líc prožitku jediné doby i s napětím janusovské tváře mezi duchovní depresí a plamennou vášní po novém životě, mezi nudou a touhou po poznání, mezi Buddhou a Marinettim, mezi apologií osamělého individualisty a jeho extatickou touhou rozplynutí v komuně nebo v kosmu.
Pokud můžeme těžiště přelomu z počátku 19. století nalézt ve zkušenosti Velké francouzské revoluce a v proklamaci ideje svobodného a spontánně jednajícího člověka, kterou poté vyjadřovaly i romantické charaktery, pak nyní se tato idea dostala do konfliktu a nedala se už smířit s druhým heslem rovnosti pro všechny. Bouřlivý rozvoj periferií velkých měst, který znamenal i rozvoj masové a bulvární kultury, zákony velké statistiky, zmenšující se pocit intelektuální odpovědnosti i kolektivistické mýty – a s těmi se setkáme i u obou virtuosek –, to vše omezilo reálný i morální význam jedince na minimum. Romantické Já bylo jako Ikarus strženo z výšin idealistických utopií do anonymního života bez cíle, otrocké práce a byrokratického aparátu. Nikdo tu sice nezakazoval svobodu jedince, ale ta se stala v anonymním davu neautentická, iluzivní a snadno končila v rousseauismu „šťastného davu na zelené pastvině“, který tak ostře odsuzoval F. Nietzsche nebo F. Dostojevskij. Vzrůst společenské rivalizace, soupeření, vražedná konkurence (i v umění!), nenasytné ambice, honička za módou, netvůrčí imitace a nikoliv mimeze, vzájemné napodobování a všeobecný konformismus, kdy místo Krista už napodobujeme jen souseda (Girard 1961, resp. 1998), to vše vedlo k tomu, že svět kultury a divadla byl zasažen chronickou krizí, pochybami, vyčerpáním a potřebou obnovy: hladoví už ne po svobodném, ale po autentickém životě a umění. Už nelze uvažovat o člověku jako o daném typu a v divadle o oboru, čili o člověku v daném ahistorickém odosobnění, ale pouze o člověku procesuálně a v historii. Jistě, tzv. božský virtuos sice ještě hlásal autonomii svého Já jako ahistorického centra světa, ale tím, že se po ‘smrti Boha’ chce sám stát bohem, zneužívá, zplošťuje a devalvuje prastarou teodiceu, která stále ještě působila svou setrvačností. Z druhé strany se ale rodí dramatické herectví, které zobrazuje svět autentického člověka v historii, zbaveného teodiceje nebo v procesu jejího tragického hledání. Pokud ‘božský virtuos’ založil svou osobitost a svůj individualismus na umělém reprodukování božské jinakosti, pak ‘lidský herec’ odkrýval dramata různosti a jinakosti, v našem případě pak hlavně dramata moderní ženy.
Vše bylo tedy dvouznačné a také hra virtuosek S. Bernhardtové a E. Duseové v sobě nesla podvojnost ‘décadence’ i ‘modernité’, vyčerpání i originalitu, stylizaci i iniciaci, ludičnost i drama a umělost i autenticitu. Z jedné strany dědictví jako obrovské a stále rostoucí encyklopedické vědění o minulosti, umožňující i na jevišti hravé metamorfózy, cestování po cizích kulturách, tvorbu mnohotvárných fasád i neustálé převlékání do masek antických, středověkých, renesančních, jarmarečních nebo orientálních. A z druhé strany heroické odtržení od všech forem starého světa a jeho kultury, Nietzscheova idea radikálního přehodnocení všech minulých hodnot a oslava života návratem k dionýskému počátku. Na jedné straně máme Baudelairovo „věříme v novou a zvláštní krásu“, kde se ztotožňuje to, co je nezvyklé, s tím, co je moderní, a co je moderní s tím, co je velkoměstské, složité, rafinované, přitažlivé i fatální, prostě dekadentní i moderní, na straně druhé pak to, co je v člověku přirozené, nevědomé, instinktivní i původní, co je skryté na dně duše, ale i tragické. Proto také byl umělý svět Bernhardtové apoteózou kosmetického líčení a kostýmů, dandyho i prostitutky, zatímco svět Duseové byl světem obyčejných lidí H. Ibsena a F. Dostojevského.
[…][1] U nás ovšem dodnes přežívá v úvahách o těchto společnostech sentimentální pseudoromantický mýtus herců, kteří hladověli na oltáři umění! Že o žádné umění v moderním slova smyslu nešlo, je jasné.
[2] Je také zajímavé, že mnozí kritici v té době odlišují herce jako artistu a herce jako umělce. První pojmenování se většinou vztahovalo k profesi obecně a k umění řemesla, druhé k estetickému hodnocení.
