Scénické působení a zrcadlové neurony

[…]

Popis přednášky jako svědectví fyzicky spoluprožívaného myšlenkového zápasu

Alena Zemančíková napsala svůj pozoruhodný text během studia dramaturgie (už jako dramaturgyně chebského divadla ji koncem 80. let studovala na DAMU dálkově) v rámci té části výuky, která dnes funguje jako samostatný předmět pod názvem „tvůrčí psaní“. Úkolem bylo podat popis chování známé osoby; rozumí se osoby známé všem účastníkům semináře, aby mohli porovnat předložený popis s vlastní zkušeností. Tento úkol byl zadaný kvůli pěstování pozorovací schopnosti. Ani dnes nejde při podobných úkolech (na divadelní škole zcela pochopitelně) pouze o to, co pozorovatel vidí, resp. o to, co vidí či vnímá pouze očima (jako by ostatně bylo něco takového možné!). A nejde také jen o to, co vidí a k tomu slyší. Z jistého hlediska jde o cvičení, které může fungovat v rámci výzkumu tzv. zrcadlových neuronů, o nichž se tehdy ovšem ještě nic nevědělo. Zrcadlové neurony mají být také předmětem této úvahy, takže je vhodné hned na začátku čtenáři aspoň přiblížit, kde se vzaly a proč stojí za to se jimi v tomto časopise zabývat.

Zdůraznit skutečnou aktuálnost nějaké problematiky včetně vztahu scénického působení a zrcadlových neuronů se dá v Česku nejlépe odvoláním na zahraniční autoritu. A tady je možné přímo citovat předmluvu knihy s názvem Empatie a zrcadlové neurony. Biologická báze soucitu, kterou napsali společně objevitel zrcadlových neuronů Giacomo Rizzolatti a filozof Corrado Sinigaglia (a kterou máme k dispozici v německém překladu vydaném 2008; italský originál vyšel 2006). V ní se její autoři sami obracejí k Peteru Brookovi, který před nějakým časem prohlásil v jednom interview, že

„neurovědy začaly díky objevu zrcadlových neuronů chápat to, co ví divadlo odjakživa. Pro velkého britského jevištního básníka a režiséra by byla hercova námaha marná, kdyby se mu přes všechny jazykové a kulturní zábrany nepodařilo sdělit divákům, čím zní a pohybuje se jeho tělo, a pomocí toho je učinit účastníky události, k jejímuž vzniku musejí sami přispět. V této bezprostřední účasti spočívá realita a oprávnění divadla a k ní poskytují zrcadlové neurony se svou schopností aktivovat se, když člověk koná nějakou akci nebo když sleduje, jak ji koná někdo jiný, biologickou základnu“ (Rizzolatti / Sinigaglia 2008: 11).^[1]

Co to má společného s textem Aleny Zemančíkové? V poslední větě citovaného výroku jde o „nějakou akci“, a to nejenom o akci, již někdo koná, ale také o akci, kterou někdo jen pozoruje. Přetištěný text ukazuje, nakolik je popisovaná přednáška právě takovou fyzicky spoluprožívanou akcí: tzn. nakolik a jak přednášející – také doslova fyzicky – jedná a jak toto jednání rezonuje dokonce i ve vzpomínce posluchačky, která je popisuje. V uvedené pasáži z knihy, jejímiž autory jsou Rizzolatti a Sinigaglia, mluví citovaný Peter Brook v souvislosti se zrcadlovými neurony o divadle. Popisovaný výjev není sice divadelní, ale má rozhodně scénický (řekněme nespecificky scénický) charakter: prof. Císař rozvíjí své myšlenky za účelem výuky před studentským publikem, které jeho myšlenkový zápas spoluprožívá jako divadelní obecenstvo nějaké jevištní jednání; a to dokonce až do té míry, že si tento spoluprožitek dokáže i dodatečně vybavit.

Je samozřejmě nápadné, že v popisu přednášky nezazní přímo žádná rozvíjená myšlenka. Zhruba sice víme, o čem Jan Císař přednáší (zřejmě o poetice dramatu), ale i jednotlivé pojmy, jako ‘systém’, ‘struktura’, ‘řád’, ‘statičnost’ (v protikladu k dynamičnosti), ‘jádro věci’, které se v textu Aleny Zemančíkové citují, se týkají především scénické podoby zveřejňovaného myšlenkového zápasu – právě tak jako charakteristika situace, která stejně jako předchozí pojmy představuje ovšem i skrytý citát (dramatická je podle Císaře právě situace, která se pro účastníky stala nesnesitelná). Myšlenkový zápas se tu popisuje tak, že se konkrétní výkon přednášejícího stává příkladem každého podobného myšlenkového zápasu podnikaného ve snaze tlumočit jisté myšlenky nějakému obecenstvu. Jde přitom o myšlenky ve stavu zrodu, resp. o situaci, kdy je člověk nucený rozvíjet to, co si o příslušném předmětu myslel předem, tváří v tvář posluchačům, jimž chce své myšlenky učinit pochopitelnými. Tak si je před publikem sám znovu ověřuje, lépe řečeno, vybojovává před tímto publikem myšlenkový zápas, který je v takovém případě totožný s nespecifickým scénickým jednáním: své myšlenky přednášející svým posluchačům totiž jen netlumočí, ale – v dialogu se sebou samým, ve kterém bere v potaz nevyslovené a možná vůbec neexistující námitky posluchačů – doslova duší i tělem rozvíjí.

Z myšlenek přednášejícího se v podání autorky citovaného textu stávají málem fyzicky samostatně existující elementy, s nimiž se pan profesor utkává a které také doslova rukama hladí a urovnává i dalšími způsoby gesticky tvaruje, či jim aspoň pomáhá se rychleji odvíjet. Na jedné straně je tedy velkoryse klade na stůl nebo jim dokonce prstem ukazuje, kde je jejich místo, případně je rukou jenom tak chytá v letu či naopak je oběma rukama vyjímá z vlastních útrob a s vítězným pokřikem vrhá na své publikum – a na druhé straně činí své ruce přímo činiteli odehrávajícího se myšlenkového střetnutí. Připomeňme si to místo, kde se jedna ruka staví proti druhé, než se (prsty stejně jako myšlenky) do sebe jakoby navždy k nerozpletení zaklesnou, až tím posluchači doslova fyzicky trpí. Tak ale zůstávají (prsty stejně jako myšlenky) jen do té doby, než je vysvobodí další myšlenka, jejíž vznik také ohlašují nejdříve ruce, a z původního propletení se nakonec vyklube opět zcela fyzicky cítěné oblé jádro; to si pak pan profesor drží láskyplně v dlani a odstrkuje od něj všechno, co sem teď nepatří.

Soustředění na fyzické jednání je nedílnou součástí popisovaného myšlenkového zápasu a pomáhá autorce i jejím čtenářům intenzivně spoluprožít i manipulace s cigaretou, resp. cigaretami. Paralelně sledovaný průběh těchto manipulací představuje nejenom jakousi zábavnou vložku, případně brechtovské „zcizení“, nebo vedlejší prostředek ke zdůraznění profesorova soustředění. Samo kouření má přece co dělat s dýcháním, které – od jeho zadržování při dokončování formulace až k uvolnění v halasném pokřiku – hraje jak v popisovaném myšlenkovém procesu, tak při jeho spoluprožívání zásadně důležitou úlohu. Jde tu ale také o srovnání dvou vášní: přemýšlení a kouření; to druhé jako by původně mělo pomáhat prvnímu (kouření jako stimulans, resp. prostředek k uklidnění), ale citovaný text ukazuje, jak ve vypjatých okamžicích tomu hlavnímu spíš překáží (prof. Císař také v době nepříliš vzdálené od popisovaných okamžiků najednou přestal kouřit).

V případě výrazů označujících fyzické jednání provázející popisovaný veřejný myšlenkový proces jako bychom měli co dělat s metaforami, které se ovšem (jako to bývá na jevišti) doslova realizují. O takových jevištních realizovaných metaforách psal už před málem osmdesáti lety u nás Otakar Zich a v Rusku o nich s posluchači vysoké filmové školy mluvil Sergej Ejzenštejn;^[2] právě on si byl přitom velmi dobře vědomý možné souvislosti tohoto postupu s motorickým základem samotného vzniku slovního vyjadřování. Ostatně, příslušné výrazy, užité v citovaném popisu přednášky, jsou sice z jednoho hlediska metaforické vzhledem k té stránce popisovaného procesu, která se týká samotných (uhlazovaných či trčících a třeba na příslušné místo vykazovaných) myšlenek; z jiného hlediska představují ale naopak přímé vyjádření fyzického jednání: toho fyzického jednání, které popisovaný myšlenkový proces nejenom doprovází, ale i jako takový (fyzicky, motoricky) realizuje.

V textu Aleny Zemančíkové se popisují profesorova gesta (jednotlivé pohyby), jejichž smysl autorka spoluprožívala – a mohla spoluprožívat jedině – v celku popisovaného jednání, o němž pochopitelně něco věděla i z vlastní zkušenosti. Nalézt příslušné slovní vyjádření by autorka nebyla schopná, kdyby jejich spatření (vnímání zrakem) nevedlo k jejich motorickému pocítění. Toto ‘motorické pociťování’ je odedávna podkladem ‘metaforičnosti’ tak běžně používaných výrazů, jako ‘dotkl se ho’. K fyzické akci se tu odvoláváme při vyjadřování smyslu jednání, které nemá s fyzickou realizací prvotního významu takového výroku nic společného: viz třeba i charakteristiku nesebevědomého, bojácného postoje úslovím ‘drží se při zdi’. Při běžném používání takového výrazového klišé – a právě o pouhé klišé při běžném používání výrazů jako ‘drží se při zdi’ vždycky jde – se příslušné pocity obvykle nedostavují; doslovná realizace takového klišé může na jevišti za jistých podmínek naopak pomoci divákům fyzicky spoluprožít nejen pocity sledované jednající osoby, ale také ‘princip a ideu’ předváděného postoje.

Tak zcela fyzicky spoluprožívala i Alena Zemančíková nespecifické scénické jednání přednášejícího profesora. Odpovídající pocity si při psaní citovaného textu zpřítomnila, a právě to jí pomohlo najít tak účinný způsob slovního tlumočení vlastního zážitku z přednášky. V jeho rámci se užité metafory staly přímým vyjádřením bezprostředně prožívaných motorických procesů rezonujících posléze ve čtenářích citovaného popisu; ještě silněji by mohly rezonovat v posluchačích jejího vyprávění, kdyby přednášející využil vlastního spoluprožitku popisovaného procesu: ten se pochopitelně projeví při členění a formování dechového proudu a využití dalších prozodických vlastností textu. Jako o základu celého rekapitulovaného řetězového procesu – a tedy také o působivosti citovaného textu, která pramení v psychomotorickém spoluprožitku autorky i čtenářů nebo posluchačů – můžeme mluvit (podle Zicha) o vnitřně hmatovém vnímání, a to má nepochybně co dělat s Rizzolattiho zrcadlovými neurony.

[…]