Jakkoliv je Paolo ústředním nositelem fikční scénovanosti, máme tu ještě další – v konečném důsledku nikoliv okrajové – postavy, které též nabízejí další ‘hesla’ do oné na začátku zmíněné encyklopedie scénování, v tomto případě zejména scénování klamavého.[1]
V Chiarelliho hře jde zhusta o běžné klamy v rovině nepravdivých verbálních zpráv, vesměs sloužících k zakrývání skutečnosti. Např. když Savina postupně nabízí přítomným pití a obrací se i ke svému milci Lucianovi, s nímž si tyká, řkouc: „A vy?“ (Použití výrazu není ryzí lež, ale jako klam zakrývá intimní vztah a naopak vytváří iluzi distance obou lidí.) Nebo když Marta, přítelkyně Lucianova, která málem prořekla své podezření o poměru svého nastávajícího a Saviny, čehož se vzápětí zalekla, říká Paolovi na jeho repliku „Vy něco víte, tak mluvte…,“ své „Jste na omylu, ne“ (s. 22). (Jde o zakrývání jí známé skutečnosti proto, aby se zabránilo hypotetické akci jednoho z aktérů: Paola.)
Jsou tu ovšem i prvky scénického chování aktérů, které překrytím skutečného stavu, skutečných motivů nepravými, ‘iluzorními’ motivy vytvářejí podmínky pro jejich další, ‘tajné’ akce. Např. když Luciano, chystaje se na zálet se Savinou, lže své partnerce Martě. Luciano: „Slíbil jsem Salvucciům, že se u nich zastavím, abych je pozdravil.“ – Marta: „V tuhle hodinu?“ – Luciano: „Oni také bývají vzhůru do čtyř hodin ráno. Hrají karty, tančí…“ Nebo když se Savina obrací k ostatním, aby ospravedlnila předčasný odchod (na dostaveníčko s Lucianem) do své ložnice: „… když udeří jistá hodina, klíží se mi oči.“
Ale ani Paolo se samozřejmě při realizaci svých klenutých plánů neobejde bez základových kamenů podobných lží: „Zabil jsem svou ženu“ (s. 29). To sice zakrývá skutečnost, že ji nezabil, ale současně nastoluje zcela fiktivní rámec pro další skutečné dění. Tady už není zřejmě tak důležité něco zakrýt, jako vytvořit nepravou skutečnost.
A o nic méně tu najdeme různých simulací a klamavých akcí, které nejsou uskutečněny pouze slovy. Najdeme tu např. ‘klamání tělem’. V ryzí podobě je to předstíraný spánek bankéře Cirilla Zanottiho, který v okamžiku, kdy vstupuje jeho žena se svým potenciálním milencem, sedí v křesle a začne neprodleně předstírat spánek. Na podobné struně je i Savinin (v inscenaci komický) převlek, krytí obličeje tlustými brýlemi a jeho deformace umělým chrupem při jejím opětovném návratu do Paolova domu (Paolo ji nejprve skutečně neidentifikuje).
Byť nepřímo (neboť Savinu jako diváci vidíme prakticky stále jen jako Savinu), přesto je ‘ve hře’ i změna Savininy identity v paní de Gréze.
Následují klamy v podobě spojení slovních lží a ‘akcí’, resp. fyzického jednání. Např. Lucianův odchod na návštěvu k Salvucciům. Nezůstane samozřejmě jen u slovního klamu. Luciano skutečně vzápětí odchází, avšak nikoliv na návštěvu zmíněné rodiny, nýbrž do Savinina budoáru.
Je to znovu Luciano, kdo poté, co mu Paolo oznámí nevěru a ‘smrt’ své ženy, označí Savinu za „zavrženíhodnou“ (s. 30) a sehraje scénu odporu k takové ženské tím, že plivne na její obraz a dupe po něm (přičemž je evidentní,[2] že tato exprese Lucianovy postavy není autentická, ale je spíše výrazem Lucianova zděšení).
Je to ale i ‘manévr’ Saviny, která po návratu zpět v jednom okamžiku, kdy Paolo odmítá komunikaci, říká, že bez něj nemůže být a navazuje: „Radši se zabiju, Paolo,“ přičemž vykročí směrem k zábradlí balkonu nad jezerem („jako by chtěla skočit do jezera“ zní režijní poznámka na s. 59).
Dalším typem spojení slovní lži a akce je (ve hře jen zmiňovaná) obhajoba Paola Lucianem u soudu, založená na zostuzení Saviny (citát viz výše). Pomiňme to, že Luciano byl milencem Saviny. Není koneckonců vyloučeno, že si Luciano v ‘sebeobraně’ před nastalou situací mohl sám pro sebe vytvořit iluzi Saviny jako prostopášnice a mohl snad dokonce i tímto způsobem uvěřit vlastním slovům. Pokud ale jde o věcná fakta, musel Luciano vědět, že Savina se nevláčela rozmanitými brlohy (jak tvrdil u soudu). Vytvářel tedy slovy ‘virtuální’ obraz jiné Saviny. Přitom jeho scénická akce nebyla přímo logicky spojena s těmito promluvami (jako jeho akce při dupání po obraze). Jeho jednání bylo jednáním advokáta u soudu. Bylo scénickým aktem, avšak opravdovým. A tento opravdový akt byl naplněn klamavým slovním obsahem (aniž by přitom navíc Luciano tušil to, co věděl jen Paolo, že celé přelíčení stojí na klamné premise a je de facto fraškou: šlo o fikci na jednom z ostrovů skutečnosti – soud je skutečný – uvnitř celkové fikce Savininy smrti).
Jiným typem takové klamavé ‘akce’ je – samozřejmě – četnými prostředky (zakrýváním; nesdělováním; předstíráním; fyzickými akcemi; přebíráním problematických sociálních rolí) inscenovaná rozsáhlá iluze, že Savina je mrtvá. Dohromady ji tvoří: utajení jejího odjezdu; její nepřítomnost; Paolovo slovní přiznání k vraždě; následné zakrývání skutečné skutečnosti tím, že o ní nepodává zprávu; jeho přijetí role vězně (z jeho hlediska falešného vězně) uskutečněné především jeho komplexním dlouhodobým jednáním vč. poddání se změně životního prostoru, tedy scény pro hraní jeho role (tady fikční linie velmi podstatně mění celkový způsob jeho života a prostupuje jeho životní skutečností již nejen jako ‘prohlášení’); převzetí scénické role souzeného a přechod z role obžalovaného do role ‘muže, který obhájil svou čest’; poněkud nepřímo též mohutný ohlas na Paolovo jednání a osvobození v podobě vtíravých dopisů žen, chystaných oslav atd. (v podstatě jde o společenské stvrzení a ocenění oné ‘zrůdné’ konvence, s níž se Paolo potýká); Paolovo jednání (byť již z hlediska oné role ‘manžela zachránivšího si čest’ poněkud ‘nekonzistentní’) po návratu z vězení domů. Posledními záchvěvy dílčích akcí tvořících tuto olbřímí fikci pak byly přechodné a velmi redukované snahy zakrýt Savininu opětovnou přítomnost, přesněji řečeno ‘vytvořit podmínky pro to, aby se nikdo nedověděl, že je zpět’.
Náhodný nález cizí mrtvoly, tedy ‘záměna’, pak znamenitě zapadá do celého simulakra („… takže, já… to jsem definitivně mrtvá?“ ptá se Savina).
[…][1] Scénovat nemusíme vždy jen proto, abychom něco zakryli nebo ‘neukázali’ pravý stav věci, ale např. též proto, abychom sebe či někoho pobavili, abychom s něčím experimentovali apod.
[2] Alespoň ve hře Jaromíra Dulavy…
