(úryvek)
Vlasta Burian (1891–1962) jeví se Jindřichu Vodákovi v roce 1935 ve studii o kořenech českého komediálního herectví představitelem syntézy obou základních typů české komiky, jak je kritik vymezuje na příkladech F. F. Šamberka a Jindřicha Mošny. Díky schopnosti nemilosrdně se vrhat do situací a v nich i na svou postavu s vehemencí perpeta mobile – nikdy neutuchající energie, která tvoří tím, že boří –, díky tomu považuje Vodák Vlastu Buriana za pokračovatele Šamberkova. Ale mimořádnými „všeumělskými schopnostmi“ klauna, který dokáže zpívat operním tenorovým barytonem, hraje na všechny možné hudební nástroje, které stejně jako všechny možné i nemožné zvuky dokáže napodobit, „mluví podle sluchu všemi jazyky světa, anglicky jako španělsky, rusky jako maďarsky, podniká každý krkolomnější tělocvik a sport,“ upomíná na Jindřicha Mošnu.[1] Repertoár povah a postav má však Burian podle Vodáka ještě rozsáhlejší než Mošna – geniální představitel ‘malých lidí’: „Mošna byl by snad mohl hrát jeho zloděje a topiče statisty a vojenské burše, ne však velkoknížata a rytmistry, jeho velkoprůmyslníky a lordy“ (Vodák 1964: 234–236).
V době, kdy Jindřich Vodák píše tato slova do časopisu Přestávka Burianova divadla, je už Vlasta Burian dávno pasován na největšího českého komika. Na rozdíl od svého vrstevníka, výstředního excentrika Ference Futuristy, s nímž si v době svých začátků konkuruje na několika scénách, vykročí z přísně vymezené plochy kabaretního čísla k velkým rolím celovečerního repertoáru. Má svoje divadlo, jehož úspěšné inscenace slaví často ještě větší úspěch v podobě filmů. Jeho klaunský typ a komika jsou už popisovány v řadě studií, z nichž stejně jako z mohutné divácké popularity vyplývá, že se stal vedle Voskovce a Wericha výjimečným dobovým zjevem.
„Humor není pro mne odvětvím divadelního umění, nýbrž samou podstatou života. Na divadelní kariéru jsem se nikdy ‘odborně’ nepřipravoval,“ svěřil se kdysi Vlasta Burian Antonínu Veselému v knize rozhovorů. „Byla mi nápadná jen skutečnost, že zdržoval‑li jsem se mezi svými druhy, co chvíli jsem pozoroval na jejich tváři smích“ (Veselý 1926: 202). Syn krejčího a vášnivého ochotníka, narozený v německo‑českém Liberci, putuje s vlastenecky založenými rodiči na počátku minulého století ‘od hranic’ tehdy ještě rakouskouherské země na žižkovskou periferii, odkud se vydá dobýt Velkou Prahu. Brankář Slavoje Žižkov vystupuje za první války s Daliborem Ptákem, který ho doprovází na klavír, po kavárnách a kabaretech s parodistickými a imitátorskými výstupy, statuje ve smíchovské Aréně a ve Vinohradském divadle, kde právě vrcholí Hilarova éra. V tamějším ‘mimickém sboru’ prý jeho přítomnost na zkouškách „vyvolávala jakési pobouření, nedisciplinu, povyk, nevážnost a smích“. Nadměrnou energií se prosazujícího člena sboru Hilar zaměstnal drobnými úlohami, a pak mu poradil, „abych se postavil na vlastní nohy. Tím se mne zbavil a já se sám nalezl“. Hilar pošle Vlastu Buriana za Karlem Hašlerem, který v té době vedle jiných aktivit[2] řediteluje kabaret Rokoko na Václavském náměstí. Ten ho angažuje s Daliborem Ptákem coby „účinnou náhradu“ za humoristy z Červené sedmy jako parodistu a imitátora. Burian pilně pěstuje své vlohy: „U Hašlera a později při práci na malých jevištích počal jsem vědoměji utvářeti onen proud mysli, který vyvolával v mém okolí smích. Hleděl jsem do života, snažil se viděti co nejširší kruh lidí, typů a situací a zachovati si při tom to, s čím jsem se narodil. Domnívám se, že scénický umělec má vládnouti všemi složkami svého ducha i těla tak, aby mu nic nebylo nemožným. Tak jsem se naučil střihati ušima, napodobovati zvuky zvířat a přírody: tančiti, skákati, zpívati, hráti fotbal a pískati na prsty. To byl základ. Z něho došel jsem k člověku, neboť konec konců každého člověka lze zachytiti některým z těchto tělesných projevů“ (Veselý 1926: 202–203).
[…][1] Mošnova role, totiž Muchomír Kulíšek z Šamberkovy frašky Palackého třída 27 (ostatně byla to ještě předtím i autorova role) spolu s ševcem Knejpem z Nestroyova Lumpácivagabunda (i v této slavné frašce Mošna s Šamberkem v ústředních rolích „ludráckého trojlístku“ hráli), zahájí v roce 1921 účinkování Vlasty Buriana ve ‘velkém’ resp. ‘pravidelném’ divadelním repertoáru. K Šamberkovi se vrací po dvaceti letech, když v roce 1940 hraje znovu v Palackého třídě 27 a o rok později Mošnovu roli Bartoloměje Pecky ve slavném Jedenáctém přikázání. Na podzim 1943 a v lednu 1944 vystupuje Vlasta Burian v Národním divadle čtyřikrát v jiné slavné Mošnově roli – jako Principál v Prodané nevěstě. A touží hrát Harpagona, o čemž svědčí nejen rozhovor s Antonínem Veselým, citovaný o několik stran dále, ale i vzpomínání režiséra Jaroslava Pleskota, který za války jednu dobu Vlastovi Burianovi podle vlastních slov v jeho divadle „dělal jakousi guvernantku“ a přitom se spolu skutečně chystali Molièrova Lakomce inscenovat – než začali zkoušet, přišlo září 1944 a s ním stanné právo, při kterém byla všechna česká divadla uzavřena. Rolí Muchomíra Kulíška v Palackého třídě 27 se konečně Vlasta Burian vrací po válce na jeviště po několikaletém zákazu účinkování – v roce 1950 ho pozvou hostovat do Městského divadla na Kladně.
[2] Hašler na Vinohradech pohostinsky režíruje Nedbalovu operetu Vinobraní (premiéra v listopadu 1916) a současně v ní hraje hlavní roli, vedle toho ovšem vystupuje i v divadle Varieté…
