(úryvek)
Obecně se ví a uznává, že české amatérské divadlo získalo v 70. a 80. letech minulého století postavení, jež mělo před tím jen jednou – ve třetím a čtvrtém desetiletí 19. století, kdy se podílelo na národní agitaci. To postavení ve 20. století mu nabídla a podmínky pro ně připravila svou nenormálností tzv. ‘normalizace’, jež byla hlavní příčinou tohoto stavu a vývoje. Odtud se potom odvíjely různé projevy, díky nimž nabývaly váhy ty podoby amatérského divadla, které mu budovaly jeho významné postavení. Chápat a hodnotit lze tyto projevy všelijak. Jan Vedral například míní, že „hnutí v amatérském divadle […] sehrálo roli alternativy sociálně integrující, vzdělávací a až v třetí řadě umělecké.“[1]
Název této Vedralovy stati spojením předložek per a post ovšem prozrazuje i něco jiného. Per odkazuje až k řeckému slovesu petraō = zkoumám, pátrám, a znamená pronikat dopředu, ven. Takže Vedralovu názvu se dá rozumět i tak, že ta část českého amatérského divadla, již nazývá hnutím, směřovala dopředu k podobě divadla, kterou bychom v současnosti nejspíše označili jako postmodernismus. Snad bychom v tomto kontextu mohli konstatovat, že postmodernismus patří do řady kulturních a uměleckých směrů minulosti jako byl romantismus, realismus, symbolismus, surrealismus. Což znamená, že při existenci všech rovin, v nichž se amatérské ‘hnutí’ pohybovalo a jejichž nejhlubší zdroj byl v tom, že tak bylo možné pocítit – jak řekl Ivan Vyskočil už v roce 1961 v Autostopu – „šmak svobody“, muselo dojít k tomu, že usilovalo o to, aby tenhle ‘šmak’ dokázalo alespoň trochu předat svým divákům. A to představovalo vždycky nakonec vstup do oblasti, která se nějak dotýkala divadelní scénické funkce.
Vlastně to ani jinak nešlo. Neboť pokud amatérské konání a činění chtělo v nějaké míře a intenzitě vypovídat nezávisle o své době, muselo to činit prostředky, které v sobě jakousi svobodu, volnost, nezávislost obsahovaly. Divadlo je prostředkem, médiem, pro jehož každý projev platí ‘teď a zde’ – neopakovatelná existence v čase a prostoru. To je jeho totálně jedinečná aura, o níž píše Walter Benjamin ve studii „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“, aby ovšem také konstatoval, že v tomto věku, kdy lze mechanicky reprodukovat umělecké dílo, „zakrňuje jeho aura“.[2] Proto můžeme o každém divadelním představení mluvit jako o scénickém díle, jež usiluje vyjevit třeba minimální estetický postoj při uchopení, osvojení si nějaké skutečnosti, a tím pak směřuje k estetické funkci. Stane-li se tato funkce v konkrétním společenském a historickém kontextu dominantní, můžeme mluvit o uměleckém díle.
Pojem hnutí byl svého času brán částečně ironicky, ale také vážně, protože vyjadřoval podstatu proudu, jenž zajišťoval amatérskému divadlu jako instituci významné místo, jak i tom byla řeč hned v úvodu této statě. Vladimír Just například svou úvodní studii k prvnímu ze tří svazků mapujících „formování a proměnu divadelní komunikace“ od 60. let 20. století nazval „Nebyl jen Semafor a Zábradlí aneb Malá divadla jako hnutí“.[3] Divadelní instituci je možné chápat jako systém, jenž se podílí na produkci divadelních děl, jejich zprostředkování divákům i na jejich recepci. Je to souhrn mnoha nejrůznějších prvků, síť mnoha různorodých vztahů a závislostí, v nichž se projevují i četné společenské procesy. Amatérské divadlo je institucionálně svazováno minimálně: Samotný provozně řídící subsystém může být minimální, zprostředkování divákům rovněž, protože se dá hrát jen pro úzký okruh příznivců a přátel. Recepce nepotřebuje v takovém případě žádné složité zpracovávání, stačí pouhé přijetí, které oceňuje fakt, že se představení událo. To je samozřejmě příklad, jenž záměrně omezuje institucionální charakter amatérského divadla na minimum. Ale jistá kvantitativně nezanedbatelná část amatérského divadla, která je určena nějaké konkrétní pospolitosti a nechce se této pospolitosti vzdalovat, se drží blízko tomuto minimu. Je to přirozené, neboť smysl amatérského divadla se rodí v komunikaci s konkrétním – možná by se dalo říci: s důvěrně známým – divákem o věcech neméně konkrétních a neméně důvěrně známých. Jsou amatérská divadla, která na této úrovni zůstávají a o nic jiného se nesnaží. V takových případech samozřejmě nejde na prvém místě o estetické postoje a už vůbec ne o estetickou funkci a umělecké dílo. Smyslem je bezprostřední a přímá komunikace, která stojí na prezentaci, ostenzi, ukázání – což v mnoha případech znamená jen a jen sebeprezentaci konkrétního a jedinečného lidského média. Jaroslav Vostrý to před více než dvaceti lety formuloval jako umělecké cítění, které je „smyslem pro každou hodnotu bytí jako takového a je v každém z nás latentně obsaženo, ale probudit je může jen někdo, u koho je toto cítění spojeno s bezprostřední potřebou je vyjádřit“.[4]
Kdybychom chtěli charakterizovat amatérské divadlo jako instituci, museli bychom vzít v úvahu především tuto jeho vlastnost. Výchozím bodem takové úvahy by nutně bylo představení realizující divadlo jako komunikační akt. Smyslem a cílem představení není však u amatérů vytvářet kdykoliv a kdekoliv divadelní (estetickou) funkci, ale hlavním cílem bývá projevit jako lidské médium ono estetické cítění skrze sebe sama. V souvislosti s amatéry se mluvívá o dobrovolnosti, s níž svou činnost vykonávají; slouží často jako obhajoba nedokonalosti, nekvalitnosti scénického tvaru. Můžeme to pokládat za jednu vlastnost amatérského divadla jako instituce; jde o obecný způsob jednání i způsob práce v souboru spojený např. s členstvím, odpovědností a disciplínou za průběh a výsledky činnosti, a především s vnitřní dělbou práce. Stejně tak je ovšem formující součástí instituce amatérského divadla ono úsilí projevit estetické cítění jako lidské médium skrze sebe sama.
Na této ose se utváří rozpětí amatérského divadla. V programu 81. Jiráskova Hronova 2011 vyvolalo velké rozpaky a někdy i rozhořčení představení Pražáci na vinařských stezkách souboru Hochy Hýsly. O jeho vzniku řekl jeho autor a režisér Tibor Skalka, že se „jim trochu přemnožily ovce“, a tak se rozhodli je zabít a sníst.
„A bylo nám líto, aby to byla jenom žranice. Tak jsem si vzpomněl na starý vznik stínání berana a napsal jsem o něm takovou hru […] Když jsme hráli už několikáté představení, přišel za mnou kluk, který dnes hraje Pražáka zemědělce, a strašně ho mrzelo, že s námi nemůže hrát. Tak jsme ho nejdřív obsadili jako alternaci v první hře a pak vznikla druhá, Pražáci na vinařských stezkách, kterou jsem mu napsal vyloženě na tělo.“[5]
To je přímo vzorová ukázka instituce amatérského divadla v rovině, kde ani v nejmenším nejde o divadelní (estetickou) funkci, ale o snahu s použitím rituálních a folklorních hudebně zpěvních regionálních prvků, jak určitým projevem estetického cítění povýšit pouhou elementární konzumaci na jakýsi rituál. Představení mělo úspěch doma i v okolních vesnicích, a tak vzniká na této bázi další, a to tentokrát
„satirizuje už současné téma, které je v kraji zjevně živé: Pražáky, kteří v nadutém domnění znalosti vína přijíždějí do jihomoravského sklípku… Po divadelní stránce je to vyrobeno neuměle, herecký styl (pokud se o něčem takovém dá vůbec mluvit) mi ze všeho nejvíc připomínal teleshoppingové prezentace zahraniční provenience… To, co v Pražácích mohutně působí, je kolektivní radost společenství z bytí na jevišti…“[6]
[…]
[1] Vedral, J. „Osmdesátá léta v amatérském divadle – česká divadelní per–post–moderna“ in Divadla svítící do tmy II, Praha 2007: 13.
[2] Benajmin, W. „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti“, in Dílo a jeho zdroj, Praha 1979: 20.
[3] Just, V. „Nebyl jen Semafor a Zábradlí aneb Malá divadla jako hnutí“, in Pódia z krabičky, Praha 2005: 10. Je to první díl, jenž pokračuje dvěma dalšími svazky, které nesou společný název Divadla svítící do tmy a zabývají se osudy tohoto „amatérského hnutí“ 70. a 80. let. Citovaná slova jsou z ediční poznámky, již za redakci na straně 9 napsal a podepsal František Zborník.
[4] Vostrý, J. „Umělecké cítění a ekologie“, in Amatérská scéna, roč. 35, č. 11–12.
[5] Slížek, D. „V Děčíně jsme možná byli jediní skuteční amatéři“, Amatérská scéna 4/2011: 48–49.
[6] Zahálka, M. „Hronov mezi autorstvím a interpretací“, Amatérská scéna 4/2011: 36.
