(úryvek)
Mezi mimezí, ostenzí a performancí
Prof. Tomasz Kubikowski z varšavské Divadelní akademie Alexandra Zelwerowicze se ve svém příspěvku do brněnského sborníku[1] – jeho pojednání má titul „Jaké je to být Hamletem?“ – zabývá nejdřív herectvím. Obsah otázky vysvítá z odstavce, kde mluví o tom, že by chtěl vědět, „jaké je to být někým jiným, jaké je to nebýt sebou [podtrhl sám autor citovaného příspěvku] – to je přece elementární otázka divadla a vlastně celé lidské existence“. Je sympatické, že „elementární otázku“ divadla spojuje Kubikowski s proměnou a proměnlivostí, která je od divadla a divadelnosti neodmyslitelná, protože souvisí s podstatou herectví.[2] Sám Kubikowski říká:
„Herec hraje někoho jiného, předvádí [zvýraznil tentokrát J. V.], jaké to je být někým jiným, proměňuje své chování podle vzorů (někdy hotových, někdy nalezených), zapamatovává si chování druhých. Dalo by se říct: uchovává chování a pak je znovuvytváří, naplňuje předepsaný sled jednání a ustavuje tím jednáním stav věcí – v tom všem podobný, jak víme, představitelům jiných profesí a povolání, jakož ostatně i nám samým v každodenním životě, protože všichni trochu děláme totéž co herci“ (viz Kunderová 2010: 110–111).
Nelze ovšem souhlasit s tím, co Kubikowski naznačuje: že by se totiž herec stával ‘v postavě’ jakoby skutečně někým jiným; je tím ‘jiným’, tj. funguje jako postava už vzhledem k tělesné jednotě tvůrce a výtvoru především právě díky tomu, že ji tvoří (ano, tvoří: to je ten důležitý moment) on sám. Dobře chápu Kubikowského důraz na spojení herectví (a tentokrát samozřejmě včetně ‘herectví v životě’) s chováním, které je – řečeno užitečným výrazem starých estetik – ‘materiálem’ hereckého umění. Nepřipadá mi ale adekvátní mluvit v případě hereckého umění (jen) o „chování podle vzorů“, protože toto herectví (herectví ve smyslu specifické tvůrčí aktivity) ve šťastných chvílích takové vzory samo vytváří. Abych uvedl hodně nápadný příklad: sám se ještě pamatuji, jak po uvedení Vadimova filmu A bůh stvořil ženu se na ulicích najednou objevila – a to dokonce, byť přirozeně s jistým zpožděním, i v ‘komunistické’ Praze – spousta ‘malých Bardotových’.[3] Chování podle vzorů nás tak přivádí k dalšímu důležitému pojmu, jímž je mimeze: I příklad s Bardotovou ukazuje, nakolik se mezi všemi možnými překlady tohoto pojmu jeví jako problematický výraz ‘napodobování’ – rozhodně v souvislosti s herectvím a přes všechno ujišťování, že se jím nemyslí pouhá netvůrčí imitace. Napodobení vzoru nepředstavovala ve zmíněném případě filmová podoba Bardotové, ale chování dívek, které se do ní stylizovaly. Souvislost herectví s chováním jasně ukazuje na přirozenou návaznost obojího na mimezi, ovšem s její odvozeností od mimování.
Tato vazba mimeze s mimováním se s vývojem tohoto pojmu už od Platona k Aristotelovi do značné míry přestala brát na vědomí. Je asi proto důležité připomenout to Platonovo pojetí mimeze, které je obsaženo ve 3. knize Ústavy, kde se (v českém překladu) napodobování stává jedním ze způsobů slovesného projevu, dělitelného podle Platona na „prostý“, „napodobující“ a „prostý a napodobující zároveň“.[4] Od citovaného překladu Radislava Hoška se starší překlad Františka Novotného liší tím, že mluví o „prostém vypravování“, „vypravování s užitím napodobení“ nebo „spojení obou těchto způsobů“. I bez tohoto upozornění musí být ovšem čtenáři Platonova spisu, vycházejícímu ze zkušenosti s divadlem, nápadné, jak by se ve dvojici s „prostým slovesným projevem“ či „vyprávěním“ (tedy diegezí) místo obvyklého „napodobení“ nahrazujícího Platonovu mimezi dobře – aspoň v tomto případě! – vyjímal výraz ‘předvádění’. A to i ve smyslu poukazu k původnímu významu různě interpretovatelného pojmu mimeze (překládaného např. do němčiny od konce 18. století místo Imitation jako Darstellung).[5]
Ale nemůžeme to prosté i smíšené vyprávění ve vztahu k předvádění vidět na (možném) pozadí vztahu popisu i opisu pomocí znaků a přímého ukazování neboli ostenze (od ostento, ‑are, tj. nastavovat, ukazovat, dávat najevo)? V souvislosti s hereckým předváděním nám bude na možné paralele k ostenzi vadit právě to ‘ukazování’. Zakládá totiž řadu problémů, z nichž první je totožný s otázkou, co či koho nám herec či herečka v daném případě a okamžiku vlastně ‘ukazuje’. Tento problém je řešitelný v každém jednotlivém případě, ovšem v souvislosti s indexovou funkcí; tj. s funkcí poukazu k tomu, co se přímo jako takové neukazuje, kterou Eco ve stati z roku 1977[6] pokládá za „most basic instance of performance“. V této stati je také jmenován Ivo Osolsobě coby ten, kdo se problematikou ostenze jako „způsobu produkce znaků“ vedle středověkých logiků a Wittgensteina (a je třeba dodat, že právě ve spojitosti s divadlem, a to už 1967, tzn. o deset let dřív!) zabýval.[7] Ve spojitosti s poukazem a poukazováním je důležité Wirthovo (2002: ib.), resp. Carlsonovo[8] upozornění na Goffmanovo pojetí framing neboli ‘rám(c)ování’:[9] příslušný celek, ke kterému se ‘ukázané’ vztahuje zrovna tak, jako mu tento celek poskytuje rámec, dává takovému potenciálnímu poukazu příslušný směr.
Další problém vzniká tím, že ‘ukázání’ (ostenze) v souvislosti s herectvím budí představu čehosi předem hotového, co mi herec či herečka jako divákovi ukazuje, zatímco ve skutečnosti to, oč jde, se před mýma očima v tuto chvíli teprve tvoří. I když mi ‘ukazuje’ Leara či Cordelii při rozdělování království, závisí dané (konkrétní) co na způsobu, jak to herec či herečka dělá (jak se přitom jaksi do podrobností chová): i když oba budou říkat Shakespearův text beze změn, teprve způsob jejich (byť v tomto případě předem projektovaného) jednání v daném jevištním kontextu dá těmto slovům a předepsané replice před mýma očima skutečný smysl. Bude to přitom poněkud jiný – a rozhodně obecnější – smysl, než jaký by pro mne mělo stejné jednání konané v reálné situaci, zvlášť kdybych byl jejím přímým účastníkem.
Tím se vracím k (zatím nekomentovanému) citovanému tvrzení T. Kubikowského, podle kterého herec
„naplňuje předepsaný sled jednání a ustavuje tím jednáním stav věcí – v tom všem podobný, jak víme, představitelům jiných profesí a povolání, jakož ostatně i nám samým v každodenním životě.“
Vtip spočívá v tom, že herec, ať je jeho projev sebe ‘přirozenější’, nekoná na jevišti tak, jak by konal sám v podobné, ale reálné situaci. Jeho jednání se totiž rozvíjí (rozehrává) nejenom vzhledem k hledišti, ale i vzhledem k celku, který mu poskytuje a současně (z hlediska podmínek tohoto jednání) vymezuje jistý rámec a v případě, že by šlo o portálové divadlo, dokonce opravdu rám (obrazu).
„Rámcová analýza Ervinga Goffmana interpretuje Sea‑Change, postulovaný Austinem a související s přesazením výpovědi z žitého světa do světa divadla, nikoli jako oslabení, ale jako modulující transformaci z jedné významové roviny do druhé. Právě tak jako notový klíč na začátku partitury ukazuje, v jaké tónině se má hrát, ukazuje modul druh a způsob, jak jistému jednání rozumět. Austinovo odlišení vážných a ne‑vážných řečových aktů chápe Goffman jako modulaci do nějakého jiného rámce – tím otvírá rámcová analýza možnost interpretovat jako smysluplné transformační procesy také chování ‘jakoby’, hry, ceremonie, speciální představení a jiné formy ‘scénické proměny’“ (Wirth 2002: 37).
Není snad třeba podrobněji dokazovat, že ani v uvedeném případě nějakého konkrétního dnešního Leara a konkrétní Cordelie by – při nápadné nedourčenosti toho, co stojí v textu – nešlo o žádné napodobení, ale o herecké zpodobení (= ztělesnění ve smyslu vytvoření) postavy v situaci na základě vlastní (nikoli jen obecné, ale dané jevištní) konkretizace. Řečeno se Zichem – a ve shodě s poznatky vedoucími k teorii zrcadlových neuronů –, jde o ztělesnění vnitřně hmatové představy, které je s procesem vzniku myšlenkové představy do velké míry totožné, stejně jako se tu vytváření postavy rovná sebetvarování.[10] A pokud jde o to ukazování: nebylo by lepší mluvit rovnou o předvádění, v němž víc než v citovaném ukazování cítíme také zmíněné jak i příslušný (tvořivý) proces? Jde ovšem vždycky o předvedení, které je současně provedením (tj. performancí, jak se jí obvykle rozumí). Jinak řečeno, jde o jednání, které přes fiktivnost situace není jednáním ‘jakoby’, protože je v příslušných scénických podmínkách zcela reálné; rozumí se reálné (a to při veškeré stylizaci) aspoň do takové míry, aby to ještě pořád bylo jednání (skutečné jednání na rozdíl od předstírání!), ovšem jednání, které je navíc ještě obrazem. A když už mluvíme o provedení: není jedním z možných ekvivalentů mimického – a to i v duchu citované 3. knihy Platonovy Ústavy – právě performativní proti narativnímu stejně jako konstativnímu? Neopravňuje se právě tím neustálé současné omílání performance a performativity?
Důležité přitom je nezapomínat – jako se to někdy stává paní prof. Fischer‑Lichte a jak to v humorné podobě předvedl na brněnské konferenci už citovaný Erhard Ertel – na vazbu mezi prováděním/provedením (konáním/vykonáním) a předváděním/předvedením, která je pro performanci natolik zásadní, že můžeme mluvit přímo o provedení/provádění předvedením/předváděním.[11] Mimochodem: neocitáme se při ‘provádění předváděním’ blízko samotné podstatě mimeze? Jako by se s performancí a performativitou vracelo staré dobré ‘výkonné umění’ (performing art), které se ovšem osvobodilo od své někdejší odvozenosti spojené s pouhou ilustrací něčeho, co je dané už předem. Právem se zdůrazňuje, že performativita souvisí s konáním, při kterém jde nejenom o to něco vykonat, ale současně předvést nebo představit (prezentovat), tj. že jejím základem je neodlučitelnost ‘co’ od ‘jak’ a odvoditelnost tohoto ‘co’ z ‘jak’. To znamená, že tu – i v případě představení (ve smyslu performance takříkajíc v původním smyslu), které vychází z předem psaného textu – nejde o něco odvozeného z něčeho jiného a daného apriorně. Máme tu co dělat s procesem, v jehož průběhu se teprve teď – spolu s konkrétním ztělesněním jistého projektu – tvoří i jeho smysl a z mimesis se stává poiesis. A to nejen v průběhu zkoušek, ale i při každé repríze (tzn. při neopakovatelné realizaci nazkoušeného invariantu), a také (při skutečném představení) nejenom na jevišti, ale v průběhu vnitřně hmatového vnímání jevištního dění nakonec hlavně v myslích diváků.
Dění, o které ve zmíněném procesu jde, se tak rozvíjí ve dvou rovinách: v rovině vnímatelného materiálního dění a v rovině mentálních pochodů, které z tohoto vnímání vycházejí. Toto vnímání pak souvisí s diváckým prožíváním tohoto dění za prvé jako události (event) odehrávající se přímo před divákovýma očima a podněcující jeho imaginaci také přímo vnitřně hmatově; za druhé pak s vytvářením specifického textu jako předmětu i nástroje porozumění, tedy s vytvářením nemyslitelným bez jistého odstupu. Zásadní úlohu tu hraje vždy obojí: jak to, co při bezprostředním vnímání události vede k co nejintenzivnějšímu pocítění, tak to, co při různě narušovaném úsilí porozumět, vázaném na relativní myšlenkovou stabilizaci dojmů, vede ke snaze o jejich myšlenkové uspořádání obdobné skutečnému textu. Obojí představuje přitom recepční pendant samotného sledovaného jevištního dění, bereme‑li ho z hlediska tvořivého úsilí, které ho rozvíjí a ve kterém můžeme rozlišit úroveň ‘hereckou’ s její zakotveností ve ztělesnění přirozené tendence každého děje k rozehrání takříkajíc do všech podrobností, a úroveň scenáristicko‑režijní s jejím stálým zřetelem k výstavbě celku (‘textu’).
Co se týká příspěvku T. Kubikowského citovaného na začátku této podkapitoly (jde vlastně, jak se říká v Ediční poznámce, o přetisk Úvodu autorovy knihy Regula Nibelunga: teatr w świetle nowych badań świadomości), je pro myšlenkový útěk od herectví k performanci v současné teatrologii příznačný. Díky němu tak brněnský sborník obsahuje i stručnou rekapitulaci kariéry tohoto nadužívaného pojmu od Austinových přednášek a jeho performativů a v návaznosti na něj identifikovaných ‘kulturních performancí’ přes Goffmanovo divadlo každodenního života a „scény“ (performances) k Marvinu Carlsonovi s jeho už citovanou knihou Performance: A Critical Introduction (z roku 1996), Jonu McKenziemu (Perform or Else z roku 2001) a jednomu ze zakladatelů oboru Richardu Schechnerovi s jeho Performance Studies. An Introduction (z roku 2002). Samotnému Kubikowskému připadá nejzdařilejší (Baumanova) definice, která představuje performanci jako „aktuální naplnění nějaké činnosti“, která se „v duchu srovnává s danými možnostmi, ideálem či zapamatovaným modelem“; za zcela základní považuje také její vztah k vědomí. Když mluví o vědomí, chápe je ovšem
„v nejširším slova smyslu, nejen jako to uvědomělé a příčetné (tím méně jen jako to rozumné!), nýbrž s celým temným podhoubím, se všemi podzemními světy, o nichž vypráví hlubinná psychologie“ (viz Kunderová 2010: 113).
Jistě, mohli bychom se autora citovaného výroku zeptat, jde-li pak ještě o vědomí. Co z tohoto spojení performance s (takto chápaným) vědomím Kubikowski ve své knize nakonec vyvodil, nedá se podle samotného Úvodu dost dobře soudit. Cituji tu Kubikowského příspěvek, upřímně řečeno, právě jako důkaz trvající posedlosti teatrologů a teatrologie performancí a performativitou, která se zejména jeho prostřednictvím dostala i do brněnského sborníku s pochybnou aspirací, že by se mohla a měla stát jediným či aspoň ‘skutečným’ řešením problematiky případné proměny herectví v souvislosti se vznikem a rozvojem performančního umění.[12] Obecně rozšířený způsob využívání této koncepce můžeme ovšem nejlépe sledovat na příkladu Eriky Fischer‑Lichte, jejímž „performativně estetickým přístupem“ se zabývá další přispěvatel (a v mnoha ohledech zřejmě iniciátor a organizátor brněnské konference a také zasloužilý editor už citované antologie současné německé divadelní teorie z roku 2005) Jan Roubal v třetí části své studie „Interaktivita jako dimenze teatrality života“.[13]
[…]
[1] Mám stejně jako v 1. části této studie i zde na mysli sborník z konference Divadelní fakulty JAMU vydaný 2010 „ad honorem prof. PhDr. Ivo Osolsobě“ pod titulem Tendence v současném myšlení o divadle (jeho editorkou byla Radka Kunderová).
[2] Podrobnější rozvinutí této teze najde čtenář v mé studii „Divadlo neboli kouzlo proměny“, zařazené „místo doslovu“ v knize Vojtěchovský, M. / Vostrý, J. Obraz a příběh (Scéničnost ve výtvarném a dramatickém umění), Praha 2008: 257–284.
[3] Více o tom viz Vostrý, J. O hercích a herectví (Osobnost a umění), Praha 1998: 49n.
[4] Viz Platón. Ústava, Praha 1993: 131n.
[5] Například Tatarkiewicz píše v odstavci nadepsaném „Mimezis“: „Toto rané expresívne umenie Aristides nazýval ‘napodobováním’, ‘mimézis’ (µίµησισ); bol to druhý termín, ktorý sa zjavil zavčasu a nadlho sa udomácnil v gréckej estetike. Kým neskôr označoval reprodukciu skutočnosti prostredníctvom umenia, najmä divadla, maliarstva a sochárstva, na začiatku gréckej kultúry sa používal v súvislosti s tancom, a znamenal niečo celkom iné: vyjadrovanie citov, vyslovovanie, prejavovanie vnútorných zážitkov pohybmi, zvukmi, slovami“; viz Tatarkiewicz, W. Dejiny estetiky. Staroveka estetika, Bratislava 1985: 35. O německém Darstellung ve funkci ekvivalentu mimesis viz in Pfeiffer, K. L. Das Mediale und das Imaginäre. Dimensionen kulturanthropologischer Medientheorie, Frankfurt am Main 1999: 203. Obecně k mimezi v německé literatuře viz např. Gebauer, G. / Wulf, Ch. Mimesis: Kultur – Kunst – Gesellschaft, Reinbek 1993 a Petersen, J. H. Mimesis, Imitatio, Nachahmung, Stuttgart 2000.
[6] Eco, U. „Semiotics of Theatrical Performance“, The Drama Revue 1977, T73: 110; český překlad Miroslava Procházky otiskl 1988 časopis Dramatické umění sv. 2/’88, zkrácenou verzi s názvem „Divadelní znak“ je možné najít i v českém překladu sborníku Ecových studií O zrcadlech a jiné eseje, Praha 2002 (přeložili Vladimír Mikeš a Veronika Valentová). Nezkrácený německý překlad má název „Semiotik der Theateraufführung“ a je obsažený např. in Wirth, U. (Hg.) Performanz (Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften), Frankfurt am Main 2002, kde ho komentuje editor sborníku ve své úvodní stati „Der Performanzbegriff im Spannungsfeld von Illokution, Iteration und Indexikalität“ na s. 36. I. Osolsobě jistě správně upozorňuje, že na rozdíl od jeho „nonsémiotického“ pojetí ostenze ztotožňuje Eco ostenzi s exemplifikací (viz Osolsobě 2002: 49). „Ostenze je jedním z možných způsobů označování a spočívá v de‑realizaci daného objektu tak, aby mohl zastupovat celou třídu. Ale současně je ostenze nejelementárnější případ představení“ (Eco 1988: 47).
[7] Osolsobě, I. „Ostenze jako mezní příklad lidského chování a její význam pro umění“, Estetika 1/1967; přetištěno pod názvem „Ostenze aneb Zpráva o komunikačních reformách na ostrově Balnibarbi“ in (týž) Ostenze, hra, jazyk (Sémiotické studie), Brno 2002.
[8] Wirth cituje z: Carlson, M. Performance: A critical Introduction, London / New York 1996: 39.
[9] Goffman, E. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, Northeastern Univ. Press 1986.
[10] Ostatně, už zakladatel divadelní vědy Max Herrmann mluví v první čtvrtině 20. století o rozvíjení divácké aktivity „ve skrytém opětovném prožívání a stínovém dotváření hereckého výkonu, tedy v recepci, která je zprostředkována spíše tělem než zrakem, v tajném puzení provádět stejné pohyby a v hrdle tvořit stejné znění hlasu“; viz Fischer‑Lichte, E. / Roselt, J. „Přitažlivost okamžiku – představení, performance, performativ a performativnost jako teatrologické pojmy“, in Roubal, J. (ed.) Souřadnice a kontexty divadla (Antologie současné německé divadelní teorie), Praha 2005: 148.
[11] Tuto souvislost ne náhodou tak zdůrazňuje např. berlínská profesorka filozofie z Freie Universität Sybille Krämer, když píše, že „Debata o ‘performanci’ a ‘performativitě’ ve vědách o kultuře nás upamatovává na to, že ‘performativita’ neznamená jednoduše, že něco je vykonáno, nýbrž že nějaké konání je představeno. Tato prezentace je ale vždy současně reprezentací“ atd.; viz Krämer, S. „Sprache – Stimme – Schrift: Sieben Gedanken über Performativität als Medialität“, in Wirth, U. (Hg.) Performanz, Frankfurt am Main 2002: 331. Podobně se ve stejném sborníku vyjadřují i Doris Kolesch a Anette Jael Lehmann, které na s. 365 mluví – také s poukazem na Wolfganga Isera – o vzájemném vztahu performance a inscenace: inscenace je podle nich přímo podmínkou performativity („Inszenierung kann also als Bedingung der Möglichkeit von Performativität […]“).
[12] Touto problematikou se u nás soustavně zabývá Július Gajdoš; viz jeho knihu Od inscenace k instalaci, od herectví k performanci, Praha 2010.
[13] K druhé části této studie přednesl Jan Roubal na brněnské konferenci „náčrt základních tezí“ (viz Kunderová 2010: 152), ale ve sborníku otiskl svou studii celou.
