Obrázek vpravo: Na ostrově Marinduque se po tři století předvádějí pašije v typických maskách římských centurionů v Palestině. Procházejí ostrovem po místech zastavení Křížové cesty za doprovodu emotivního publika. V Paete poblíž Manily se vytvořila dlouhá tradice středověkých pašijových mysterií na náměstí před kostelem.
(úryvek)
Umění a duchovní učení Orientu byly v 19. a 20. století významnou inspirací pro moderní evropskou kulturu. Týkalo se to filozofie, výtvarného umění, literatury – a v neposlední řadě divadelních avantgard. Prim v těchto inspirativních proudech hrálo zejména umění Indie, Číny a Japonska. Pokud jde o divadlo, je všeobecně znám vliv čínské opery, japonského nó a kabuki, indického kathakali. Jakoby ve stínu těchto klasických forem je řada pozoruhodných scénických umění, která ponejvíce pocházejí z oblasti jihovýchodní Asie a na něž upozornil patriarcha divadelních reforem Antonin Artaud.
Co je na Orientu pro kreativní a hledající umělce dodnes tak atraktivní? Můžeme zde v živé podobě nalézt a vidět to, co Evropa již dávno ztratila – např. v podobě původního scénického provádění antických dramat nebo středověkých mysterií, o němž se dovídáme sice z bohaté literatury, ale už ho nezažijeme. Proto rozumíme touze moderních umělců typu P. P. Pasoliniho, který hledal scénický prostor, hudbu, kostým a ‘herecký’ styl pro Krále Oidipa, Médeu nebo Evangelium sv. Matouše právě v orientálním a blízkovýchodním obřadním scénickém umění a hudbě. Archetypální konvence a symbolika s genetikou v původním animismu se tak staly spojnicí mezi současným uměním a původními duchovními a kulturními základy naší civilizace.
Bohatá pestrost scénických projevů jihovýchodní Asie závisí na mnoha faktorech, zejména na religiózních a kulturně antropologických i sociálních vlivech, které byly určující pro každou specifickou scénickou formu – nejenom divadlo. Jde zejména o množství obřadů doprovázejících různé slavnosti, uctívání legendárních králů, bohů i démonů, přírodních cyklů. Mnohé z těchto obřadů nejsou v pravém smyslu divadlem, i když na nezaujatého cizince tak působí, mají však mimořádně silný a emotivní scénický charakter.
Historický, religiózní a geografický kontext: animismus, buddhismus, hinduismus, islám i křesťanství
I když je asijský kontinent strukturován do mnoha duchovních proudů, většinu z nich podstatně prostoupilo Buddhovo učení a stalo se tak jednotícím prvkem. V samotné Indii po několika staletích ustoupilo všeobjímajícímu hinduismu (a stalo se jeho součástí), prostoupilo však učení Tibetu, Číny a Japonska, ale také Ceylonu a Indonésie jako tzv. mahájanový buddhismus a rovněž proniklo do většiny zemí jihovýchodní Asie jako tzv. hinájanový buddhismus (Barma, Laos, Thajsko, Kambodža). Všude se v různých podobách promísilo s hinduismem a animismem a vstřebalo i pozdější islám.
Je symptomatické, jak se region jihovýchodní Asie v průběhu 10.–18. století dále kulturně a nábožensky utvářel v proměnách mohutných migračních vln a dobyvatelských válek. Dominovaly tady dva výrazné proudy. Na jihovýchodní části kontinentu vznikal z Anamu postupně Vietnam, kde severní část byla dlouhodobě pod vlivem čínské buddhistické a konfuciánské kultury a jih pod vlivem hinduistické chamské a khmerské kultury. Ta také pokryla dnešní Kambodžu, Thajsko a Laos. V severním Vietnamu tak začaly dominovat při královských a mandarínských dvorech vlivy čínské opery, které se však transformovaly do specificky vietnamského tuongu. Pro pobavení širokých venkovských mas se z bohatých folklorních tradic vyvinula divadelní forma hry se zpěvy a tancem cheo. Na jihu zase modernější cai‑luong, který se v minulém století nechal inspirovat vlivy Francie a USA (opereta a muzikál).
Specifickou pozici mají Filipíny, kde naprosto dominuje katolické křesťanství, i když synkretického charakteru. Po různých ostrovech se mícháním s původním animismem pod symbolem kříže vytvořily originální katolické tradice volně navazující na středověká mysteria a pašijové hry. Vliv islámu na jižních ostrovech přinesl vznik tanečních zpěvoher moro‑moro, španělská kolonizace zanechala vliv zarzuely a tanečních variací flamenka.
Na rozdíl od Vietnamu je většina regionu jihovýchodní Asie pod kulturním vlivem hinduistických tradic, kde ve scénických a dramatických formách dominují nekonečné variace příběhů z Rámájany a Mahábháraty. Ty se ochotně mísí s dávnými místními animistickýcmi tradicemi různých ceremonií a kultů, které daly na Jávě a Bali vzniknout scénické démonické formě barong a topeng a mnoha dalším scénickým uměním s doprovodem gongových xylofonů gamelán. Mimořádnou teatrální hodnotu, s rafinovanou profesionální strukturou opřenou o gongovou hudbu gamelánu, má loutkové stínové divadlo wayang kulit, rozšířené v řadě lokálních variant po indonéských ostrovech, ale i v Thajsku, Barmě, Laosu a Kambodži.
Rozsáhlá souostroví dnešní Indonésie byla dlouhodobě od 9. století pod vlivem hinduistických impérií, později se však začal z Indie šířit liberální islám (od timurovské dynastie ze 16. století), který pro centrální ostrov Jávu byl dominantní, byť nejvýznamnější architektonické duchovní monumenty jsou hinduistické a buddhistické (Borobodur z 9. století) – přitom pouze Bali vytrvalo jako emancipovaná hinduistická kulturní oáza v rámci indonéského státu.
Tento zjednodušeně popsaný religiózní a duchovní půdorys vtiskl regionu jihovýchodní Asie v průběhu staletí pestrý sociální a kulturní styl, který můžeme vidět i v dnešní době. Zatímco se současný život velkoměst, ale i venkova prudce vyvíjí a modernizuje, zmíněné tradice i s jejich scénickým charakterem se příliš nemění a žijí i ve stínu mrakodrapů a supermoderních komplexů. Je to mimořádně cenný fenomén, který umožňuje kulturní antropologii zkoumat tuto esenci dávného životního stylu. Klasické divadelní a scénické formy se tak svým způsobem stávají živým modelem antropologické genetiky – neboť pouze zde zůstala zachována dávná historie života a kultury v jejich scénickém koncentrátu ve své původní esenci. Následující text snad umožní přehledně prezentovat aspoň některé vybrané, modelové scénické formy, které však poskytují přehledný obraz o bohatých scénických formách současnosti v jichovýchodní Asii.
Indonésie
Tento ‘mladý’ stát vznikl až po 2. světové válce spojením mnoha starobylých ostrovních království a stal se symbolickým mostem mezi indickou hinduistickou a buddhistickou kulturou, která se zde rozšiřovala již od 7. století n. l., a islámem, jenž od 16. století synkretický hinduismus převzal a mocensky i sociálně Indonésii do současnosti zcela ovládl. Kulturně se však tyto dvě religiózní entity na různých ostrovech více či méně prolnuly a nasály od počátku svého působení geneticky původní archetyp – animismus. Ten zde byl přítomen od dávných tisíciletí a svými projevy se lišil od ostrova k ostrovu, od etnika k etniku. Antropologové často marně hledají důvod toho či onoho projevu, který se spolu s ostatními stal pevnou součástí moderních rituálů či scénických událostí (např. původ masek z obřadního tance topeng).
Mohutným duchovním a kulturním symbolem historického synkretismu je unikátní chrámový komplex Borobodur na střední Jávě. Byť postaven kolem 9. století jako sedmipatrová pyramida znázorňující spirálovitě v bohatých reliéfech cestu Gautamy Buddhy k nirváně, je uctíván hinduisty i muslimy a spolu s nedalekým hinduistickým komplexem Prambanam, rovněž z 9. stol., se stal centrem duchovních poutí v celosvětovém rozsahu.
Obrázek vlevo: Barong. Sugestivní scénický kostým a maska baronga kdysi přitáhla pozornost Antonina Artauda. Nejvýznamnější a nejproslulejší z mytologických stvoření bývá líčeno jako kříženec lva a tygra. Má nevinnou a hravou povahu štěněte, ale při boji výhrůžně cení mohutné dřevěné tesáky a hlučně jimi klape.
Bali a barong – kultovní drama, které ovlivnilo Artauda
Bali bylo původně hinduistické království, které si svoji identitu uchovalo i po začlenění do islámské Indonésie. Duch hinduismu a původního animismu se zde projevuje v tradiční architektuře a její výzdobě. Balijci žijí intenzivním náboženským životem, jako by každý den byl pro ně svátkem. Ať projíždíte hornatým ostrovem, jak chcete, narážíte na průvody a obětní obřady. Lidé putují na významná svatá místa od pobřeží do hor a zase naopak. Nepřekvapí to ani na pláži, kde se konají rovněž velmi často různé ceremonie, zejména v období úplňku.
Mezi nejproslulejší obřady patří pantomické drama barong. Jeho ideovým základem je věčný boj dobra a zla. Na rozdíl od hinduistické Rámájany, kde dobro vítězí nad zlem, v barongu převažuje animistický pohled. Zlo je věčné a nemůže být poraženo. Proto s ním musí dobro neustále zápasit. Na tomto ideogramu je drama barong vystavěno a utváří i jeho scénickou podobu.
Pro další vývoj světového moderního divadla a scénických reforem vystoupil barong z hlubin věků jako klíčový archetyp: řízením osudu byl v r. 1931 vyňat ze svého ostrovního sídla a převezen na Světovou výstavu v Paříži, kde jej zhlédl divadelní vizionář a reformátor Antonin Artaud. Ten ve své proslulé stati „Sur la théatre Balinais“ o svém silném zážitku mimo jiné napsal:
„V divadle, jaké nám předvedl soubor z Bali, je cosi z obřadnosti rituálu – v tom smyslu, že mysl, která mu přihlíží, se osvobozuje od pomyšlení na napodobování či směšné kopírování reality. Představení z Bali nám nabízí vynikající kompozici ryzích scénických obrazů, herci tu ve svých kostýmech vytvářejí reálně existující hieroglyfy, které jsou navíc protkávány jistým počtem gest, tajuplných znamení, jež souvisejí pro nás s neznámou mytickou a skrytou skutečností, kterou jsme my, lidé Západu, definitivně odvrhli… Tato idea ryzího divadla je u nás známa pouze teoreticky, ale nikdy se ji nikdo ani nepokusil uskutečnit; divadlo z Bali nám nabízí její ohromující realizaci v tom smyslu, že pro objasnění nejabstraktnějších témat nepoužívá slov, ale vytváří řeč gest rozvíjejících se v prostoru a majících smysl jen v tomto prostoru“ (Artaud 1994: 38).
Skrze Artaudův zážitek a jeho vizi divadla krutosti, která byla tímto zážitkem silně ovlivněna, barong vskutku osudově zapůsobil na reformní tvorbu takových umělců jako Peter Brook, Jerzy Grotowski či Eugenio Barba.
Jak už bylo zmíněno, barong je ve svém vlastním balijském prostředí součástí i vyvrcholením podmanivé scénické struktury. Ta působí na diváka všemi vjemy, které jsou součástí komplexní scénické formy a prostředí.
Hudba: Divák, který přichází na místo obřadu, již zdáli slyší mystický zvuk gamelánu. Ten vytváří hlavní hudební fundament prakticky všech hlavních ‘živých’ aktivit (produkcí) v Indonésii, Thajsku a v Kambodži. Je to orchestr bicích nástrojů – gongů, činelů, xylofónů a zvonků, někdy rozšířený o sekci fléten a píšťal. Rytmické harmonie komponované v pětitónovém systému pentatoniky svou nekonečnou meditativní monotónností vytvářejí postupem dlouhého času v divácích povznesenou náladu a navozují mystickou atmosféru.
Scéna: Zvuk gamelánu se nese do širokého okolí a zve publikum k obřadu. Poté do prostoru nádvoří chrámu nebo kláštera přichází procesí kněží, mnichů a družek s palankýny, obětinami atd., které dodávají přípravě dramatu vznešený ráz a vedou ke koncentraci. Scénou je prostor mysteria s ohniskem na improvizovaném jevišti, kterým je ‘prázdný prostor’. Ten zde představuje platforma před chrámem, kde se objeví první aktéři obřadního dramatu v konvencionálních kostýmech určených vždy pro danou postavu. Maska nebo make‑up určuje ustálený typ nebo charakter.
Herec: Představitelé hlavních rolí jsou svým způsobem profesionálové, kteří jsou rodově po dlouhé generace vychováváni k tomuto řemeslu. Barong a další obřadní scénické formy (topeng) převážně neužívají mluvené slovo (text), jen někdy zazní hrdelní zvuk, který akcentuje uzlovou dramatickou scénu.
Děj: Barong je mytické zvíře představující kosmickou sílu mocného dobrého ducha. Jeho příchod diváky fascinuje sugestivní maskou lva. Demonstruje svoji ušlechtilost a sílu. Protivníkem Baronga je Rangda – Královna démonů. V úvodu posílá na scénu své dvě služky, které se svou krásou a tancem chtějí vetřít do přízně královny Déwí a zmocnit se jejího syna Sadewy. Průběžně probíhají za zvuků gamelánu meziscény. Vstupuje kněz, který vysvěcuje prostor. Rangda musí na chvíli ustoupit, ale má moc uplatnit rafinovaný démonický trik: vstoupí do královny Déwí a ta poblouzněna její magickou silou přikáže obětovat svého syna. Bůh Šiva však dal princi nesmrtelnost. Rangda jej tedy nemůže zabít. Proto se královna posedlá Rangdou v záhrobí převtěluje do své služky, která v různých podobách opět zaútočí na prince. Její boj s princem, který na sebe vzal podobu Baronga, však nikdy nekončí. Tak jako nikdy nekončí boj dobra a zla ve světě.
Na tento kosmologický princip upozorňuje paradoxní a jakoby absurdní závěr, když vstupují na scénu lidské bytosti, které se marně zapojují do boje s Rangdou. Rituální tanec mladých mužů s dýkami zvanými kris končí hromadnou sebevraždou. Protože však svět i záhrobí musí zůstat v rovnováze, přichází Barong s knězem – a ten všechny bojovníky vzkřísí. Jinak by svět neměl smysl.
Rituální drama barong je tak symbolickým poselstvím z dávnověku, které zobrazuje lidský osud v dějinách, koloběh smrti a znovuzrození, reinkarnaci.
[…]
