Když se Karel Čapek rozhodl ve druhé polovině třicátých let vrátit k dramatické tvorbě – deset let po Adamu Stvořiteli, napsaném spolu s bratrem Josefem, a celých patnáct let po dokončení své dosud poslední samostatné hry Věc Makropulos –, byla to událost. Premiéra jeho nového dramatického kusu se zneklidňujícím názvem diagnózy v titulu proběhla 29. ledna 1937 hned na dvou místech současně, ve dvou různých nastudováních: v pražském Národním divadle v režii Karla Dostala a v brněnském Městském divadle Na hradbách (dnešním Mahenově) v režii Aleše Podhorského. Ještě téhož roku vzniklo i zpracování filmové, kde se objevila a zazářila tehdejší elita mužské části souboru Národního divadla, která ztvárnila své filmové role už na jevišti: Zdeněk Štěpánek jako Maršál, Václav Vydra jako Baron Krüg, Bedřich Karen jako Dvorní rada profesor Sigelius, František Smolík jako Otec a především Hugo Haas, skutečný ‘protagonista’ filmu v přímo starořeckém smyslu, který zde nejenže podal velmi pozoruhodný herecký výkon v ústřední roli Doktora Galéna, ale film (jako svůj v pořadí čtvrtý) i režíroval a rovněž k němu vytvořil na základě Čapkova dramatu scénář.
Úspěch inscenace i filmu byl značný: v Národním divadle se uskutečnilo do konce následující sezony na tehdejší dobu výjimečných 84 představení, film dodnes strhuje svou nenápadnou, plíživou naléhavostí, v závěru tak zmohutnělou, na níž se zásadně podílely vynikající herecké výkony i některé velmi moderní technické postupy. Svým uměleckým ztvárněním a jednoznačným protiválečným vyzněním – srovnatelným jen s další ekranizací divadelní inscenace, filmem Svět patří nám Voskovce a Wericha (režie Martin Frič), která vznikla téhož roku – se vymyká z tehdejší typické produkce, kde sám Hugo Haas ztvárnil nejednoho šarmantního milovníka či podivného mravoličného mrzouta. Bílou nemoc – hru i film – vnímáme dnes jako položky patřící nejen ke špičce tehdejší umělecké produkce, ale také jako konstantní a nezpochybnitelné součásti zlatého fondu českého dramatu a kinematografie. V atmosféře konce 30. let zájem o dílo nepochybně pramenil už z jeho vlasteneckého vyznění – protiválečného (tedy proti válce útočné) a současně bojovného (ve prospěch války obranné) –, které Hugo Haas ve filmu ještě posílil změněným, ‘pozitivním’ závěrem dodávajícím naději, že to všechno snad nakonec přece jen dobře dopadne. Připsání závěrečného Maršálova pacifistického proslovu a celé nové postavy Doktora Martina, díky kterému zůstane vzácný lék zachován a uzdravený lid se tak bude moci vzepřít uzurpátorům (až se mu jednoho dne přestane líbit jeho vlastní odevzdaná podřízenost), představuje dosti radikální a diskutabilní zásah do stavby Čapkova díla, protože zásadně omezuje, dokonce možná anuluje původní sílu jeho tragického vyznění. Režisér tak možná zohlednil názor těch kritiků, kteří vytýkali hře bezvýchodnost, ale spíše se rozhodl dodat vzpruhu společenskému vědomí. Za daných okolností měla tato volba nepochybný smysl i dopad.
Nedlouho po premiéře (23. prosince 1937) zasáhla ovšem film restrikční opatření. Jak uvádí Pavel Taussig, přinesl Filmový kurýr 18. listopadu 1938 informaci o zákazu, kterým postihlo ministerstvo vnitra s okamžitou platností veřejné promítání některých konkrétních filmů, mezi nimiž byla Haasova adaptace Čapka na prvním místě a hned za ní pak komedie – rovněž mimořádně úspěšná, s Haasem v hlavní roli a vycházející z inscenace divadelní hry (Edmond Konrád: Kde se žebrá) – Svět, kde se žebrá (divadelní režie Karel Dostal, filmová režie Miroslav Cikán). Huga Haase osobně se důsledky nemilosti dotkly vzápětí: svého vrcholného divadelního a filmového herce vyobcovalo Národní divadlo z činoherního souboru ještě před příchodem okupantů. Negativ jeho čapkovského filmu měl tehdy větší štěstí – podařilo se ho tajně přepravit z okleštěného Československa do zahraničí, vyrobit tam francouzskou a anglickou verzi a film poté promítat ve státech protihitlerovské koalice (Taussig 2010).
V době, kdy Bílá nemoc vznikla, na níž ostře reagovala a která si vznik na svém autorovi snad přímo ‘vynutila’, se Čapkovi nevyhnuly kritické reakce, s nimiž se setkával u svých dramatických děl po celý život: že závěr je nepodařený, (proto)že hra ústí ve skepsi, že nenaznačuje řešení, které by se v dané situaci dalo pokud možno přímo prakticky aplikovat, zatímco pouze ukazuje neutěšenou budoucnost. Zkrátka že hra je neaktuální a pesimistická. Autor se samozřejmě jako vždy bránil:
„Snad se tomu právem říká pesimismus; ale jednak má dnešní lidstvo mnoho důvodů k pesimistickým myšlenkám, a za druhé – je na odpykání vin opravdu něco beznadějně pesimistického? […] Koneckonců žádné drama tu není proto, aby dokazovalo, že svět je dobrý nebo špatný, spíš proto, abychom z něho pocítili hrůzu a nutnost spravedlnosti“ (Čapek 1968a: 322).
Pokud jde o časovost/nečasovost hry, ubíraly se přitom Čapkovy úvahy směrem vysloveně opačným, než byl ten, ze kterého přicházely uvedené připomínky: hře na první pohled (dnes pro nás a nepochybně i pro tehdejšího diváka) silně aktuální se snažil naopak jednoduchými prostředky nadčasovost dodat, například odkonkretizováním osob a časoprostoru, a snahu o obecnou platnost svého díla podtrhl i v předmluvě:
„Ten diktátorský stát, ve kterém vládne Maršál, není pro mne Německo, není Itálie, není Turecko, není žádný z evropských států, nýbrž je to kus obecného politického a duchovního teritoria. […] Vlastí Maršálovou není žádná skutečná země, nýbrž jistá skutečnost mravní a občanská, která se jeví v tom, že tolik lidí dnešního světa se odcizilo tomu velikému usilování o všelidství a humanitu, mír, svobodu a demokracii, v níž jsme viděli velikou kulturní a politickou tradici evropského lidství” (Čapek 1968b: 328).
Je smutnou skutečností, že přestože tehdy pro všechny ‘ten diktátorský stát, vlast Maršálova’ bylo samozřejmě Německo, ‘odcizilo se tolik lidí dnešního světa tomu velikému usilování’ tak hodně, že přesně ty síly, před nimiž Bílá nemoc varovala, zničily o rok později samotného autora.
Nejen v tom je osud hry paradoxní. Následovala nepříliš šťastná inscenační tradice, spjatá na jednu stranu sice s velkými jmény, ale na stranu druhou spíš s konvenčností výročních příležitostí, při kterých se po Bílé nemoci sahalo. Od plzeňského uvedení v roce 1946 trvalo osm let, než zase mohla na česká jeviště (ostatně do nakladatelských plánů se – od února 1948 proskribovaný – Karel Čapek taky vracel až po roce 1952): Národní divadlo se k ní vrátilo dvacet let po jejím vzniku (režie František Salzer, 1957), a poté tak učinilo ještě dvakrát (Evžen Sokolovský, 1968; Miroslav Macháček, 1980); v roli Doktora Galéna se postupně představili František Smolík v alternaci s Jaroslavem Průchou, Ladislav Pešek a Josef Kemr. Jestliže v padesátých letech byla inscenována ve třinácti českých divadlech (v roce 1955 hned ve čtyřech, v roce 1958 – výročí Čapkovy smrti – ve třech), v šedesátých let v šesti (když tři mimopražská uvedení spadají stejně jako inscenace ND do roku 1968), v sedmdesátých letech ještě sedmkrát. Po Macháčkově inscenaci v ND z roku 1980 pak v polovině 80. let vznikly v Čechách ještě dvě inscenace (v Mostě a Karlových Varech), ale po roce 1986 nebyla Bílá nemoc na tuzemských jevištích inscenována vůbec. Až po pětadvaceti letech (premiéra 26. ledna 2011) se jí chopil mladý režisér Pavel Ondruch v divadle Na Prádle, a vznikla tak nejen první – a stále dosud jediná – inscenace Bílé nemoci v komorním prostředí, ale především první inscenace Bílé nemoci po sametové revoluci.
Co stojí za inscenačními rozpaky okolo této hry? Domnívám se, že hlavní důvody jsou dva a dosti spolu souvisejí, přestože se na první pohled vylučují: 1) hra je vnímána jako ‘Zeitstück’, tj. hra takzvaně časová, neoddělitelně spjatá s dobou svého vzniku, a tedy dnes neaktuální; 2) je vnímána jako až příliš aktuální, protože naráží na určitou část české historie, se kterou jsme se nevyrovnali a která k naší hrůze ‘pluje ve vzduchu’, čemuž čelíme tím, že ji jakoby nevidíme. – Bílá nemoc nepochybně je zeitstück, je se svou dobou spjatá, neboť stejně jako každá jiná je i tato věcí svého dějinného momentu – ale tím se její význam nevyčerpává; reaguje na tehdejší otázky a problémy, ale nikoli pouze na ty tehdejší. Neuvěřitelný ohlas, se kterým se ve své době setkala, vlastně stojí dnes proti ní, protože právě ten ohlas ji s její dobou neodlučitelně spojuje a tím zabraňuje, abychom ji od ‘její doby’ snadno oddělili a vnímali ji samostatně. Nebo je to jen alibismus? – Kromě otázek politických či ideologických je tu však i jedna klíčová otázka divadelní, která s aktuálností či neaktuálností Bílé nemoci souvisí skutečně neodlučitelně otázka jejího žánru. Je přece zřejmé, že úspěšnost či neúspěšnost žánrově-stylového pátrání přímo ovlivňuje smysluplnost a vyznění inscenace – a jeho historická nedostatečnost se na současném nuzném postavení hry nepochybně podílí. Proto se nyní nebudu primárně zabývat jejím ‘vyzněním’, ale stavbou, odkud vše ostatní pramení. Ráda bych se pokusila číst Bílou nemoc opravdu v dnešní době a jako dramatické dílo, nikoli jako příspěvek k politické situaci v době jejího vzniku.
