[…]
Na propojení umění a americké politiky je paradoxní to, že většina amerických představitelů abstraktního expresionismu byli umělci levicově orientovaní, sympatizovali s marxismem, kriticky se vyjadřovali o buržoazii a navzdory tomu se nakonec bezděčně nebo i vědomě stali výstavním prostorem americké kulturně politické scény, která si vždy byla vědomá moci trhu v umění a politického vlivu zboží. Většina z nich byla také ovlivněna psychoanalýzou, někteří z nich jí dokonce prošli, nemluvě o zenbuddhismu, který také silně ovlivnil nejenom tvorbu Jacksona Pollocka a Johna Cage, ale také Francouze Yvese Kleina. John Cage připravoval pod vlivem tzv. zenové pasivity už na začátku 50. let svoje purposeless play, mezi které lze jistě počítat i jednu z prvních performancí v Black Mountain, Untitled Event (1952). Šlo mu o od diferencování struktury a zbavení hry jakýchkoliv motivů, v případě 4’33“ dokonce ve scénované formě proti očekávání publika. Bezúčelnou hrou usiloval nahradit motivy znaky, čímž dal prostor sémiologickému výkladu, tzn. teorii, která byla v druhé polovině 20. století na vzestupu a vidí dodnes i v klasických dramatických textech raději znaky než motivy. Kaprow ve svých happeninzích pokračoval v odstraňování interpersonálních vztahů mezi postavami, a aby je co nejvíce přiblížil každodennímu životu, stavěl umělé překážky. V 18 Happenings in 6 Parts (1959) účastníci překonávali bariéry nebo procházeli situacemi podobnými těm, které nám do cesty staví běžný život. V happeningu Household (1964) se ocitali v tzv. náhodných vztazích a ‘hozeni’ do nich byli nuceni nějakým způsobem se chovat a reagovat na sebe. Vše bylo tedy zdánlivě zcela náhodné, jak se to může běžně přihodit kdekoliv na ulici a jak to přináší každodenní život. Když v roce 1960 francouzský kritik Pierre Restany (1930–2003) v intencích nového realismu a pod vlivem Kleinových Antropometries prohlásil stojanovou malbu za vymírající, jeho touha po novém dobrodružství se přenesla do performance. Aby se dospělo k tomu, co označujeme jako vnitřně hmatové vnímání, bylo nutné fyzicky aktivizovat tělo. Performativita v malbě druhé poloviny 20. století tak vede od Pollockových drip a action paintings přes Kleinův Skok do prázdna až k Pierrovi Manzonimu, který ji Dechem umělce nebo Merda d’Artista, tedy svou sebeexpresivitou, nakonec dovedl do slepé uličky. Jenom stěží lze odhlédnout od této jeho narcisticky sebe scénující projekce, které se ani interpretací, že jde o parodii na konzumní zboží či relikvií svatých, nedá propůjčit nějaký ‘další význam’. Nepatří snad k vrcholu sebescénování, když umělec sám povýší na uměleckou hodnotu to, čeho se jeho tělo zbavuje? U Pollocka to byla ještě cesta od obrazu ke gestu, u Kleina šlo o akci řízenou umělcem, u Manzoniho jde už o degradaci, za kterou zcela programově následuje sebepoškozování či sebeničení performerů. Než ale přijdou na scénu Chris Burden, Marina Abramović, Ron Athey, Stelarc a další, kteří se zásahy na svém těle pokoušejí prolomit každodennost v performanční událost, přijde na řadu modernistické propojení uměleckého individualismu s masovou kulturou a vstup kýče na výtvarnou scénu, který jako by tyto posuny symbolizoval. Nejdřív se s ním setkáváme u britské Independent Group, která v polovině 50. let přispěla k ustálení pojmu pop v umění. Ten pak dovedli ke konzumní dokonalosti Andy Warhol a Roy Lichtenstein.
Dříve, než postmoderna přestala rozlišovat mezi vysokým a nízkým uměním, tak vzniká už v rámci modernismu hybrid, ve kterém se už tehdy nemá umění dělit na nízké a vysoké. A tak stojí za to ještě se krátce zmínit o německém umělci Josephu Beuysovi, který se v rámci svých projevů pokouší navázat na duchovní a ideové proudy modernismu. Hopkins v něm vidí obraz mučednictví a znovuzrození západoněmeckého umění a podtrhuje to slovy Maxe Ernsta, že prostřednictvím Beuysových metafor Němci spirituálně ozdravěli. Zvlášť v souvislosti s proslulou performancí Kojot: Mám rád Ameriku a Amerika má ráda mne (1974) se mluví o ztracené či zapomenuté spiritualitě šamanství a propojení člověka s přírodou. Je to období, kdy se Německo dostává z válečného i poválečného marasmu, restauruje svůj vztah k moderně, se kterou v 30. a 40. letech 20. století tak nešetrně zacházelo. Beuys přenesl legendu o svém znovuzrození za pomoci tatarských nomádů, kteří ho po jeho letecké havárii na Krymu zabalili do plsti a léčili mu rány lojem, do performančního umění. Klavír v plstěném obalu s názvem Homogenní infiltrace piana (1966) se často uvádí jako metafora zrodu a symbol znovuoživení západoněmeckého moderního umění. Část odborné veřejnosti však vyčítá formě prezentace naivnost, přílišný idealismus metafor a v šamanismu vidí odkazy k Wagnerovu a Nietzscheovu archetypálnímu modelu nacionálního socialismu. Pro mnohé ovšem Beuys představuje spíše návrat k metafyzickému rozměru v umění. Na rozdíl od Kleinova prázdna jako formy obnovy či Manzoniho sebescénování a jejich společného ‘šoumenství’ se Beyus pokouší o nový vztah, který jeho ideje spojuje s (utopickými) perspektivami života. Chce být léčitelem jiných za pomoci symbolů plsti a zvířecího tuku, které ho kdysi vyléčily. Tyto symboly trvale používá a metaforou obnovy tak překonává každodennost života. Když žije několik dní s kojotem, je něčím mezi mučedníkem a hrdinou, protože hranice je příliš tenká a jedno v druhé se může kdykoliv přehoupnout. Jako by chtěl v živoucí podobě představit obraz, nebo jím v živoucí podobě být. Připomíná mi obraz Edvarda Muncha Výkřik, když o více než půl století později svými expresionistickými projevy i objekty zasahuje do tehdejšího stavu modernistického umění i kultury moderny.
[…]
