Nový cirkus je umělecký fenomén, který v České republice nebyl doposud terminologicky ani metodologicky uchopen. Vzniklo několik prací, které se novým cirkusem zabývají,[1] ale žádná z nich nepojednala o novém cirkuse v rámci určeného teoretického kontextu. Tento článek nemá předkládat nový teoretický koncept, který bychom mohli jednotně použít na český nový cirkus. Obsah článku je z tohoto hlediska skromnější a spíše než aby v něm byly stanovovány neměnné definice, mohl by sloužit jako podnět k diskusi, kterou by si autorky přály kolem českého nového cirkusu vyvolat.
Nový cirkus jako francouzský umělecký produkt
Nový cirkus byl poprvé pojmenován jakožto svébytný a svéprávný druh performativních umění ve Francii. Stal se součástí francouzské národní kulturní identity a velmi žádaným uměním. Jakožto nová a inspirativní forma začal velmi spontánně a intenzivně pronikat do okolních evropských zemí. Ve Velké Británii se nový cirkus utvářel skoro ve stejnou dobu jako ve Francii, zatímco ve Skandinávii se nový cirkus aktivně rozvíjí až od počátku devadesátých let 20. století.
Na začátku sedmdesátých let 20. století začala ve francouzských ulicích pod širým nebem vznikat představení založená na sloučení tradičnějších cirkusových disciplín s pouličním divadlem. Již v roce 1971 založili Victoria Chaplinová s Jeanem‑Baptistem Thieréem Cirque Bonjour. Tvořili ho dva artisté doprovázení jejich vlastními dětmi, párem holubic a králíky. Chtěli z cirkusu vytvořit jemnou a nadnesenou zábavu se schopností evokovat proměnlivé emoce (Jacob 1992: 106). Významnou roli v utváření nového uměleckého druhu, kterému se posléze začalo říkat nový cirkus, hrál Christian Taguet. V roce 1973 na nádvoří pařížského Hôtel de Marais uvedl inscenaci Puits aux Images (Studnice obrazů), která vycházela z metody propojování hraných scén s cirkusovým uměním.
V roce 1972 založili Annie Fratellini a Pierre Étaix cirkusovou školu École Nationale des Arts du Cirque Annie Fratellini.[2] O dva roky později, v roce 1974, založila herečka Sylvia Monfortová společně s cirkusovým principálem Alexisem Grüssem cirkusovou školu École au Carée, čímž chtěla dokázat, že i cirkus stojí na úrovni divadla, tance nebo hudby. Díky školám se cirkusová umění dostala do širšího povědomí i do povědomí státní kulturní politiky.
„Obě školy měly ambice sloužit jako vzdělávací instituce pro budoucí cirkusové artisty, pro mladou generaci pocházející z nejrůznějších sociálních i kulturních vrstev, nikoli z cirkusových rodin“ (Štefanová 2009: 18).
Aby předčili zahraniční konkurenci, pedagogové vedli studenty těchto škol ke kombinování cirkusové techniky s divadelními formami; k dobře zvládnuté cirkusové technice přidávali tanec nebo pohybové divadlo nebo jinak estetizovali cirkusové disciplíny. Začali vytvářet nový cirkus, cirkus divadelně estetický.[3]
École Nationale des Arts du Cirque v Châlons‑en‑Champagne, ve zkratce CNAC,[4] je další významnou cirkusovou školou. Za událost, která změnila pohled na nový cirkus, je považováno absolventské představení režiséra a choreografa srbského původu Josefa Nadje Le Cri de caméléon (Křik chameleona)[5] z roku 1995. Z představení, jež mělo být klauzurní prací, se stal fenomén, který čekalo tříleté turné a víc než 300 repríz ve Francii i zahraničí. V roce 1995 se ve spojení s Le Cri de caméléon začalo hovořit o cirkusu současném.
Cirkus a jeho čtyři podoby
Snaha vymezit nově vznikající formu – nový cirkus, který se vyznačoval především syntézou uměleckých žánrů i druhů, vyvolala potřebu nové terminologie a rozdělení cirkusových umění do dílčích kategorií.
Ve Francii se na cirkusová umění pokusil aplikovat model čtyř estetických kategorií Julien Rosemberg. Tento model vysvětlil v knize Arts du cirque. Esthétique et évolution (Rosemberg 2004). Autor vychází obzvláště z etnografických výzkumů Sylvestra Barrého, který pojednává o fenoménu tradičního cirkusu v současné době. Rosemberg dělí cirkus do čtyř kategorií: cirkus nostalgický/tradiční, neoklasický/novátorský, nový a současný.
Manéž tradičního cirkusu chápe Rosemberg jako prostor, v němž artista nepředstavuje než sebe. Naopak divadelnost nového cirkusu podle něj vychází ze schopnosti artistů představovat hereckou postavu a předvádět příběhy a myšlenky před zraky diváků. Další francouzský teoretik cirkusu Jean‑Michel Guy vnímá umělecký charakter nového cirkusu skrz tvůrčí individualitu interpreta, tedy artisty, který je nositelem významu a zprostředkovatelem komunikace, zatímco […] běžný artista v tradičním cirkuse nezdvojuje svou identitu, není hercem (Guy 1998: 36). Jediné, na čem podle Jeana‑Michela Guy v tradičním cirkusu záleží, je precizní předvedení akrobatického čísla, nikoli sdělení myšlenky ve smysluplném obrazu. Stále výraznější zdivadelňující tendence byly hlavním kritériem pro odlišení nového cirkusového proudu od tradičního.[6]
Vrátíme‑li se k Rosembergovu dělení cirkusu, cirkus nostalgický podle něj evokuje tradici, autenticitu a starobylost. Nejčastějším tématem představení nostalgického cirkusu je sám cirkus a život v něm. Aby byla představení poutavější a něčím ozvláštněna, pokoušejí se představitelé této cirkusové kategorie spojit jednotlivá čísla do dějové linie. Už samotné terminologické označení kategorie odkazuje k tendencím, které vycházejí z rodinné tradice a předávání řemesla z otce na syna. Představitelé cirkusu novátorského se nebrání začlenit do svých představení inscenační postupy. Jeho představitelé jsou nakloněni propojování cirkusových disciplín s jinými uměleckými druhy. Nekladou důraz na rodinnou tradici a přijímají do souboru i absolventy cirkusových škol.
Dalším krokem vpřed, od nového cirkusu, měl být současný cirkus. Má se vyznačovat užším propojením tance, divadla a cirkusu. Zatímco v novém cirkusu se podle Rosemberga jednotlivé divadelní druhy a žánry s cirkusovými disciplínami propojují uměle a nesourodě, současný cirkus se pokouší o plynulejší prolnutí všech složek v jeden celek tak, že se těžko rozlišuje, co jsou taneční prvky, co cirkusové disciplíny a co je nonverbální divadlo. Fúze jednotlivých umění je plynulejší a přirozenější, forma ucelenější a tvůrčí záměr i myšlenka komplexnější.
Rosembergova teorie je jedním z možných způsobů, jak se na nový cirkus můžeme dívat. Naznačuje ale, že nový cirkus je terminologické označení, které v západních evropských zemích, stejně jako v Kanadě i Austrálii, získalo nádech starobylosti, a proto se jako příznačnější pojmenování jeví cirkus současný. V České republice ale tento pojen ještě nezdomácněl, proto je u nás stále užíváno označení nový ve významu divadelně ozvláštněný. Taková zjednodušená charakteristika odpovídá novému cirkusu v kontextu současného českého živého umění nejlépe. Český nový cirkus je s uměním divadelním spojen mnohem silněji než v jiných evropských (Francie, Velká Británie, Finsko) nebo zámořských (Kanada, Austrálie) novocirkusových destinacích.
Obecně spočívá specifičnost nového cirkusu v jeho mnohovrstevnaté a nepravidelné struktuře složek, jejichž významy jsou patrné teprve ve chvíli jejich propojení; přičemž základní a nepostradatelnou složkou je složka cirkusová. V případě nového cirkusu tedy můžeme hovořit o dvou principech – principu cirkusovém a divadelním, přičemž princip cirkusový určuje základní vlastnost nového cirkusu, takzvanou cirkusovost. Ta se zjednodušeně řečeno skládá z části technické a části umělecké‑estetické, která zákonitě na technickou navazuje nebo z ní vyplývá.
Vyčlenit cirkusovou složku a popsat její estetickou podstatu (charakter i hodnotu) je jeden z kroků z celého procesu analýzy novocirkusové inscenace, který by měl být učiněn. Pokusíme‑li se o tuto excerpci cirkusové složky prostřednictvím divadelněvědné metodologie, narazíme na řadu zádrhelů. Nedostatek a mnohdy úplná absence vhodných terminologických prostředků nás nutí nově si je vytvořit. Jednou z cest je kombinace pojmů čistě divadelních s pojmy cirkusovými. Málokdy však můžeme konstatovat, že jsme vytvořili jednotný a srozumitelný slovník.
Cestou k pochopení cirkusového a divadelního v novém cirkuse je uvědomění si rozdílu těchto dvou pólů. Divadelní nemůže existovat samo o sobě, je vždy souborem složek, které ono divadelní utváří. Cirkusová umění[7] mohou existovat sama o sobě, leč ono divadelní cirkusová umění proměňuje a dává jim nový význam. Divadlo je prostředkem k procesu proměny cirkusu v cirkus nový. Nový cirkus pak můžeme směle vnímat jako gesamtkunstwerk – souborné umělecké dílo se silnou úlohou režiséra (tvůrce, skupinou tvůrců), který subjektivním uvážením skládá složky, v různém zastoupení i intenzitě, a vytváří tak komplexní dílo.[8]
Cirkusovost v sobě obsahuje skutečnost – artista na daném místě a v danou chvíli předvádí riskantní fyzický výkon, který ohrožuje jeho zdraví i život. Artista nepředstavuje, ale ukazuje skutečnost – skutečné riziko. V novém cirkusu má tento fyzický výkon dvojí funkci – je ukazován a zároveň ukazuje. Je prezentací výjimečné lidské dovednosti a zároveň zástupným znakem. To, co je ukazováno, je skutečný tělesný pohyb. Tato skutečnost je zde ale materiálem nabízejícím se k estetickému ozvláštnění. V tomto případě je v novém cirkusu nositelem cirkusového principu především artista, stejně jako je nositelem principu tanečního, zpěvního a hereckého. V novém cirkuse máme tedy zpívající, tančící a hrající artisty.
V České republice má nový cirkus dvojí povahu – formální, v níž je cirkusová technika přetlumočena divadelními prostředky do nového znakového systému uplatněného ve scénickém prostoru; a obsahovou, v níž cirkus a život v něm jsou tématem divadelního zobrazování (zvláště divadelníci si vypůjčují znaky cirkusu, jako je kostým, hudba, pohyb, prostor, nomádství a rodinný život, aby tyto cirkusové znaky mohli použít v jazyce divadelním). Český nový cirkus je mnohdy kombinací obou těchto rovin – formální i tematické.
[…]
[1] Nový cirkus Ondřeje Cihláře (Cihlář 2006) je jediná česká publikace, která se soustřeďuje pouze na oblast nového cirkusu. Vznikly i další teoretické práce, např. diplomová práce Estetika a poetika současného cirkusu (Štefanová 2009).
[2] Annie Fratellini, divadelní i filmová herečka, která v cirkusovém prostředí vyrůstala a byla s ním rodinně spjata; její strýcové byli světoznámí klauni Frères Fratellini – François, Paul a Albert Fratellini.
[3] Igora, Bartabase, Pierrota Bidona, Bernarda Kudlaka a Christiana Tagueta můžeme považovat za průkopníky nového cirkusu a pozdější zakladatele nejvýznamnějších souborů Volière Dromesko (1990, dnes Théâtre Dromesko), Théâtre équestre Zingaro (1984), Archaos (1986), Cirque Plume (1984) a Cirque Baroque (1987).
[4] V roce 1985 založil francouzský ministr kultury Jack Lang národní cirkusovou školu Ecole Supérieure des Arts du Cirque (ENSAC), jež je dosud součástí Centre National des Arts du Cirque v Châlons‑en‑Champagne. CNAC je vyšší odbornou školou, jejíž absolventi obdrží diplom v oboru cirkusových umění garantovaný Ministerstvem kultury, školství a komunikace. Cílem CNAC je formovat polyvalentní umělce pro jejich následnou tvůrčí profesi. Škola se zaměřuje na výchovu pedagogů a profesionálních trenérů a na teoretický výzkum globálně zaměřený na cirkus (Štefanová 2009: 23–24).
[5] Soubor Anomalie hostoval s inscenací Le Cri de caméléon v Praze na Folimance 17. 6. 1998 (Dvořák 2000: 145).
[6] Tato teoretická kritéria nelze uplatňovat v plné míře na tradiční cirkus, kde se dnes čím dál víc setkáváme se snahou ozvláštňovat akrobatický výkon divadelními prostředky. V současné době existuje velmi tenká hranice, která rozděluje výše zmíněné cirkusové typy. Tradiční cirkusové soubory musí držet krok s aktuálním děním v cirkusu tradičním i novém, stejně tak s divadelním i tanečním uměním. Reaguje na poptávku a snaží se diváky zaujmout novými přístupy, ať už v novém zpracování kostýmů, nebo začleňování jednoduché dějové linie do cirkusových představení. Dochází k zaktuálnění produkcí, modernizaci cirkusových technik a přílivu nových cirkusových disciplín.
[7] Cirkusová umění řadíme do množin: 1. krasojízda – akrobacie na koni; 2. akrobacie – ikarské hry, kaučuková akrobacie, přízemní akrobacie; 3. rekvizitní akrobacie – dráty a pružná lana, žebříky volné a nožní, perské tyče, trampolíny, odrazové můstky; 4. žonglování; 5. vzdušná akrobacie – visutá hrazda, visutá perš, vertikální lano; 6. klauni; 7. různé – polykači ohně a mečů, břichomluvci (Zolarová 1964: 48–54).
[8] Novocirkusová inscenace nebo též inscenace nového cirkusu jsou možná označení pro dílo nového cirkusu. Novocirkusová inscenace je syntetické umělecké dílo složené z jednotlivých složek stejně jako inscenace divadelní. A stejně jako je proměnlivý poměr složek i jejich intenzita v díle divadelním, je proměnlivá intenzita i rozložení složek v díle novocirkusovém.
