Studie Jaroslava Vostrého „Scénický smysl a dramatický cit“ souvisí se scénologickým bádáním, jehož výsledky rozvíjejí i v tomto čísle z různých hledisek také další autoři. To, co Vostrý nazývá scénickým smyslem a co souvisí s pociťováním prostoru, tvaru a pohybu, není podle něho spojeno s jedním smyslovým orgánem; i když má tento scénický smysl co dělat se zrakem a sluchem, podílí se na něm především ‘vnitřně hmatová’ zkušenost, o níž mluvil Otakar Zich (Alexandr Tairov ji nazýval kinetický cit). Zichovy teze se v citované studii kriticky rozvíjejí, a to i v případě jeho odlišování dramatického a divadelního umění (první buduje podle Zicha na spojení složky optické a akustické, které může v druhém případě chybět) a omezování scénického elementu na to, co souvisí s optickou rovinou: Vostrý vycházející ze Zichova důrazu na vnitřně hmatové vnímání mluví o spojitosti scénického ‘jak’ s dramatickým ‘co’, která ovšem přecházejí jedno v druhé; právě v souvislosti s důsledným využitím nejdůležitějšího Zichova podnětu rozeznává Vostrý dramatičnost vnější i vnitřní, jejíž dynamika se bezprostředně obráží ve scénickém tvarování: také vzhledem k tomu lze tvrdit, že scénické a dramatické vytvářejí vlastně dvě strany jedné mince.
„Scénické myšlení ve fotografii a sebescénování nejenom ve fotografii…“ Miroslava Vojtěchovského navazuje svým způsobem na autorovu stať uveřejněnou už v Disku 4 a pojednávající o tzv. inscenované fotografii i na jeho článek „Portrét jako obraz procesu hledání sebe sama“, otištěný v Disku 17 a věnovaný výstavě portrétního cyklu Rineke Dijkstrové v Rudolfinu z léta roku 2006. Současná šíře i hlouběji založená studie překonává tradiční dělení fotografických žánrů, v nichž jsou portrét a inscenovaná fotografie vnímané jako vzdálené disciplíny, přestože portrétní fotografie vždycky představovala ten nejklasičtější způsob scénování. Na otázku, máme-li tedy vnímat proces vzniku portrétní fotografie jako jakýsi souboj sebescénování portrétovaného a inscenačních postupů fotografa, zní autorova odpověď sice šalamounsky („ano i ne“), ale je v následujícím textu přesvědčivě doložena: Dokazuje přitom, že na jedné straně tu máme určitou sumu strategií, jak dosáhnout idealizovaného portrétu, tj. představit portrétovaného v lepší podobě. A na druhé straně existují evidentní důkazy o tom, že zanedbá-li fotograf péči o idealizaci fyzické podoby portrétovaného, dosahuje hlubšího, řekněme nadčasovějšího portrétu.
Valentova „Scénologie krajiny 1“ otevírá téma scénologie životního prostředí či životního prostoru člověka. Pokouší se vyrovnat se základními pojmy týkajícími se vztahu přirozené krajiny a jevů zajímajících scénologii. Zabývá se proto vymezením jevu ‘krajina’ a zkoumáním styčných ploch mezi prostory označovanými jako krajina a jako scéna, příp. scenérie; na ně navazuje dílčí vstup na pole estetiky krajiny a 1. část textu je pak uzavřena kapitolou zohledňující vybrané aspekty, z nichž je možné nazřít krajinu scénologicky: Jeden se týká scénického vnímání přirozené krajiny sub specie psychologického typu člověka či jeho sociální role, další se věnuje metaforám typu ‘krajina jako osobnost’ apod., třetí úhel pohledu nemůže nezmínit v tomto časopise již zkoumaný fenomén genia loci (viz studii Jiřího Šípka „Scéničnost, genius loci a psychická distance“ v Disku 18). Pátý aspekt se vrací k základům estetického vnímání krajiny a akcentuje zejména ty typy estetických responzí člověka na vjem krajiny, v nichž lze spatřovat scénický rozměr. Poslední úhel se opět (a podrobněji) zabývá krajinou jako scénou i ‘scénou’. 2. část studie se zaměří na aplikaci těchto východisek na krajinu Polomených hor (známou též jako Kokořínsko).
Zatímco Valentova studie směřuje tedy ke zkoumání nespecifické scéničnosti, Dočolomanského stať věnovaná dopisům, které psali z Ameriky domů rusínští emigranti z východního Slovenska („Listy emigrantov“), seznamuje čtenáře s jedním ze zdrojů, z nichž vznikala specificky scénická podoba inscenace Sclavi – Emigrantova píseň souboru Farma v jeskyni (v režii autora článku). V rámci přípravy této scénické produkce se inscenátoři (z nich jeden doktorand a tři doktorandky DAMU) zaměřili na výzkum nespecifických scénických projevů, jak se mezi Rusíny na východním Slovensku dodnes udržují, a při jejich následném využívání při zkouškách pak na studium vztahu těchto nespecifických projevů ke specifickým, pro něž mohou být inspirací v nejrůznějších aspektech. Vedle písní a zvyků tvoří dopisy velmi speciální oblast: stať V. Dočolomanského ukazuje, jak vedle obrazu mentality i zárodků příběhů mohou inspirovat i svou ‘vnitřně hmatovou’ stránkou: herce i jejich režiséra inspiroval nejenom ‘obsah’ těchto dopisů, ale i jejich rukopis, který je stejně bezprostředním výrazem pocitů pisatelů, jako je jím v případě veršovaných útvarů jejich prozodická rovina. (K další inscenaci Farmy v jeskyni, Čekárně, se v tomto čísle vyjadřuje Leszek Kolankiewicz.)
Studií „Herci Činoherního klubu v živlu hry“ pokračuje Jan Hyvnar v mapování významných koncepcí českého herectví 20. století a způsobů jejich realizace; řadu zahájila stať věnovaná Vojanovi v Disku 10 a Hyvnar v ní pokračoval studiem koncepce Hilarovy, Honzlovy a E. F. Burianovy (č. 11–13), Frejkovy a Radokovy (15 a 16) i Krejčovy (18). Tentokrát se věnuje zvláštnímu a ojedinělému fenoménu herectví souboru založeného v roce 1965, který přinesl českému divadlu originální podněty zejména ve své počáteční vývojové fázi. První část Hyvnarovy studie pojednává o všeobsáhlém principu ludičnosti, na jehož základu Činoherní klub vznikal jako specifická a otevřená „communitas“ (ve smyslu V. Turnera), kde domluvit se spolu mohli jen tvůrci již předem domluvení. Druhá část je věnována režijně herecké metodě rozehrávání situací, která se zde používala na zkouškách a teoreticky o ní pojednal tehdejší vedoucí divadla J. Vostrý. Šlo vždy o situaci jako otevřenou a dynamickou strukturu, zakládající vynikající ansámblovou hru souboru. Třetí část studie se pak zamýšlí nad začleněním osobnostních kvalit herců, kteří je na jevišti dokázali využít tak, že se v jejich herectví dramaticky prolínala autentická hercova existence a schopnost hraní a hry.
Pokud jde o studie inspirované současnými inscenacemi, vychází „Divadelní poiesis“ Jana Císaře z jevištní adaptace románu J. W. Goetha Spříznění volbou, kterou v Dejvickém divadle inscenoval J. A. Pitínský, a soustřeďuje se především na režisérovy scénické postupy a principy. Za jejich základ a východisko pokládá – podle vlastních slov – „scénický epifanický obraz, jenž není jen znakem, ale jako celostní, komplexní mnohostranná polyfonní entita zjevuje imaginativní symbol. Tím se inscenace přibližuje i Goethovu románu, jenž na bázi významové koincidence pracuje s jednotlivými jevy rovněž jako se zjevením symbolu, jenž vyjevuje podstatu toho, co Goethe nazývá prafenomén. Vzniká tak inscenace, která navazuje na tradice moderního (avantgardního) poetického divadla E. F. Buriana a zároveň některými svými rysy rozvíjí tuto tradici v podmínkách ‘druhé moderny’ (postmoderny).“ Kromě této české věnujeme pozornost i některým zahraničním inscenacím (zejména Les Éphémères A. Mnouchkinové v Théâtre du Soleil a Lasallově inscenaci Goldoniho Náměstíčka v Comédii-Française v článku „Návrat realismu?“ Z. Sílové a J. Vostrého, ale i londýnské inscenaci baletu Coppélia v poznámce Ivany Dukić). – O loňském pařížském fotobazaru („Fotosalon“) referuje Pavel Svoboda.
Z historie čerpá tentokrát příspěvek Júlia Gajdoše zaměřený na performanční tvorbu Oskara Schlemmera za jeho působení v Bauhausu („Schlemmerovy performance v Bauhausu“) Gajdoš tak současně pokračuje ve studiu performančního umění od začátku 20. století do současnosti (viz jeho články v Disku 17 a 18). Schlemmerovy experimenty vycházely z programového zaměření Bauhausu vytyčeného požadavkem pociťování prostoru (Raumempfindung). Schlemmer usiloval spojením umění a techniky o přechod od jednoho média k druhému, od plátna do prostoru, od abstrakce k realizaci. Právě tento přechod souvisel s jeho tendencí vymezit základní performanční postupy. Jako jeden z prvních tak dospěl k abstraktní performanci, kterou vnímal nikoliv jako odtrženou od reality, ale ve spojení s praktickou realizací. Pozoruhodné na Schlemmerově tvorbě je, že podobně jako mnoho jiných byl inspirovaný německým expresionistickým filmem, nesměřoval však do oblasti okultních věd a černé magie jako například Schreyer, ale do geometrického a stereometrického prostoru, do světa hmotného i odhmotněného, do kterého performer vstupuje, aby ho prozkoumal a na tom, že ho vnitřně hmatově pocítí, založil svou interakci s ním.
Samostatný blok tvoří v tomto čísle příspěvky související se sympoziem pořádaným Centrem základního výzkumu AMU a MU (výzkumu soustředěného na zkoumání techniky a/v umění) na DAMU a věnovaným japonskému a čínskému divadlu za účasti předních odborníků z Divadelního muzea Cuboučiho Šójóa při Univerzitě Waseda v Tokiu v čele s jeho ředitelem profesorem Mikiem Takemotem, profesorky Akiko Mijake z Jokohamské národní univerzity i docentky Švarcové z Ústavu Dálného východu FF UK. Kromě článku Denisy Vostré s podtitulem „Hercovo tělo jako výrazový prostředek tradičních i moderních divadelních forem“, který rekapituluje průběh sympozia i obsah jednotlivých příspěvků, uveřejňujeme v tomto čísle příspěvek prof. Takemoto „Hercovo tělo v divadle nó a Zeamiho teorie“ a doplňujeme ho překladem Zeamiho traktátu věnovaného představování hereckých rolí, od kterého se herecká technika divadla nó odvíjela (a tak také pokračujeme v uveřejňovaní Zeamiho teoretických spisů, které jsme zahájili v Disku 5 jeho traktáty „Devět stupňů“ a „Cvičení vzhledem k věku“ v překladu Petra Holého). – O sympoziu středoevropských skladatelských škol pořádaném Katedrou hudební skladby HAMU referuje prof. Ivan Kurz.
V rubrice divadelních textů otiskujeme tentokrát hru „o mládí, lásce a čertech“ Bratři (Karamazovi), kterou podle Dostojevského napsal Daniel Špinar.
