Značná část tohoto čísla Disku se věnuje problematice ‘velkého divadla’ v konfrontaci s těmi tendencemi, které směřují nejdřív k jeho zkomornění a intimizaci a nakonec k pojetí divadla jako společné účasti aktérů i diváků v prostoru svérázné komunity. V rámci měšťanské kultury je ‘velké divadlo’ spojené s problematikou veřejného zájmu i (v příslušné době) samotného formování moderní veřejnosti ve smyslu národního společenství. Proto v té době a konkrétně ve středoevropském prostoru vzniká koncepce ‘národního divadla’, jíž a jejímuž vývoji u nás se věnuje stať Jana Císaře.
Císařova stať „Národní divadlo: souvislosti a přesahy“ vychází z preambule současného návrhu statutu pražského Národního divadla a klade si především otázku vzniku samotné ideje ‘národního divadla’ (s malým n) a jejích osudů. V německém prostředí, kde tato idea vznikla, znamenala v 18. století program pro činohru jako divadelní druh, který stojí na mluveném slově a především z něho buduje systém svého jazyka jako prostředku zobrazení přirozeného člověka v přirozeném prostředí. Tak měla právě činohra naplnit představu německého osvícenského divadla jako nástroje, jímž lze zasahovat do života a vývoje společnosti a učit této aktivitě i každého jednotlivce. V tomto smyslu představovala idea ‘národního divadla’ v Německu široký, později vysoce modifikovaný proud, jenž ovlivnil vývoj divadelního umění. Naproti tomu v českém divadle se idea Národního divadla soustředila na jedinou budovu, která se stala symbolem národního českého života, a právě vzhledem k tomu byly na soubory s ní spojené kladeny v mnoha ohledech nesplnitelné požadavky, které přinášely a vlastně dodnes přinášejí četné problémy pražskému Národnímu divadlu jako instituci pracující v dnešních podmínkách.
Jaroslav Vostrý a Zuzana Sílová pokračují v tomto čísle v úvaze o berlínské dramaturgii a věnují se v článku „Je dnes ještě možné velké (činoherní) divadlo?“ tentokrát zejména inscenacím Schillera v repertoáru Berliner Ensemblu. Konfrontace Schillerových textů s Peymannovou inscenací Panny Orleánské a Steinovou inscenací Valdštejna vede autory k úvaze o dnešních tradicích ‘deklamačního’ a v původním smyslu ‘iluzivního’ divadla, které jako by byly zvlášť u nás pohřbeny vývojem od realismu k televiznímu civilismu. Tento stále pokračující vývoj od veřejného k intimnímu a ‘od poezie k próze’ měl a má za následek i ztrátu schopnosti využívat všech prostředků působení nejen na vizuální a akustické, ale i vnitřně hmatové vnímání diváků: na ně velké klasické divadlo apeluje, pokud jde o samotné slovo, nejenom rytmem, ale i všemi dalšími prozodickými (tj. mimosémantickými) vlastnostmi. Čelit tomuto ochuzení mohlo a může divadlo při uvádění velké klasiky. Chová-li se k ní s úctou, může se její pomocí i v době televizního civilismu snažit zabránit totálnímu rozbujení pouhého hereckého sebepředvádění. A samozřejmě – z obecnějšího hlediska – rozvíjet krajně důležitý dialog s tradicí, bez kterého není možná další existence různými způsoby ohrožené a ohrožované evropské kultury.
Svérázný případ polemiky s ‘velkým divadlem’, tentokrát v jeho opravdu ‘zkamenělé’ podobě, znamenala za tzv. normalizace v Československu 70. a 80. let studiová divadla, jimž se věnuje Jan Hyvnar ve studii „Od pojetí herectví ve studiových divadlech k dnešním otázkám“. Tato divadla tvořila živou alternativu k oficiální kultuře tzv. reálného socialismu a čerpala inspiraci u tzv. druhé divadelní reformy. Zaváděla ‘nepravidelnou dramaturgii’ (inscenace scénářů místo hotových her), odmítla identitu herce s postavou dramatu a usilovala naopak o co nejpřímější kontakt s diváky. Studie dokládá vlastnosti jejich ‘autorského herectví’ na příkladu tří divadel: Studia Y, Divadla na provázku a Hadivadla. V druhé části studie se Hyvnar věnuje obecnějšímu zamyšlení nad povahou autorství v herectví a odlišuje dva důležité pojmy: ‘diference’, která je určující pro dramatické herectví jako vztah ideálnější postavy a konkrétního herce, a ‘distance’, zakládající hru herce s postavou. Tento druhý způsob hry takříkajíc z odstupu, zdůrazňující a zveřejňující hravost a v jistém slova smyslu komediantský, byl pro herectví studiových divadel určující, ale jeho nedostatečná reflexe se může podílet i na obecnější tendenci k sebescénování a podceňování ‘klasické’ herecké techniky.
K obecnější otázce vztahu současného divadla ke klasické tradici má samozřejmě vztah i stať (původně habilitační přednáška) Jiřího Joska „Překladatelovy cesty k Shakespearovi“. Překlad her Williama Shakespeara je podle něho tvůrčí reprodukcí, která by měla udržet rovnováhu mezi třemi složkami: originálem, překladatelem a čtenářem či divákem. Shakespearův originál je bohatá struktura významů vyjádřených specifickými jazykovými prostředky a odrážející specifický kontext. Překladatel hledá cesty, jak respektovat danosti originálu a převést je tak, aby neztratily své funkce (estetické, dramatické apod.) a působily tedy v novém kontextu na diváka co nejvíce jako originál. Mnohdy se tak musí odchýlit od litery originálu a hledat funkční ekvivalenty z výrazových prostředků češtiny. Ovlivňují ho přitom objektivní hlediska (systémové rozdíly mezi jazyky, překladatelská tradice, proměna kontextů aj.) i hlediska subjektivní (osobitá interpretace i individuální stylistické schopnosti). Autor na příkladech ukazuje svá řešení daných problémů: překlad Shakespearovy metafory, kdy se střetá abstraktnější angličtina s konkrétnější češtinou, řešení střetu kontextů cestou zobecnění, explikace, substituce, překlad slovních hříček a jazykových deformací. Zvláštní pozornost je věnována překladu pro dabing, kdy je překladatel nejen nucený respektovat hláskosled originálu, ale pomocí kondenzace, redukce, substituce musí překonávat rozdíly mezi významově hutnější angličtinou a rozvolněnější češtinou.
Stať Jitky Pelechové „Německá klasika na řecký způsob: odvážit se inscenovat Goethovu Ifigenii v Euripidově městě!“ se věnuje recepci antiky v samotném Řecku, ale na příkladu inscenace Ifigenie v Tauridě od Johanna Wolfganga Goetha; k její přípravě pozval autorku průbojný řecký režisér Vasilis Papavasiliou a jeho dramaturg Sotiri Haviaras. Základem stati (její druhé části) je shrnutí hlavních poznatků z bádání, které vedla během přípravy inscenace: jedná se o resumé uvádění Goetheho Ifigenie v Tauridě na německých scénách v průběhu 20. století. Tento historický úhel pohledu je v první části článku doplněn jak vytyčením hlavních inscenačních záměrů Vasilise Papavasiliou, zaznamenaných během zkoušek této Ifigenie a rekapitulujících jeho smýšlení o současném inscenování her spjatých s řeckou antikou, tak úvahami a zkušenostmi, které autorce přinesla možnost podílet se na tomto počinu, jehož ambicí bylo dokázat modernost Goethova díla a potažmo pertinenci jeho uvádění v dnešním Řecku.
Július Gajdoš pokračuje v tomto čísle ve svých úvahách o fenoménu nazývaném Web 2.0 („Web 2.0 mezi socializací a sebe-instalací“). Jestliže minule v článku „Web 2.0 aneb lehké šimrání počítačovou gramotností pro neregistrované“ spíše vyzdvihoval nové možnosti, než by podpořil svou kritikou nevstřícnost k médiím, tentokrát poukazuje na některé sporné projevy provázející tzv. revoluční proměnu internetu. Pro autora jsou to okamžiky, jejichž analogii najdeme především v dějinách umění při obratu ‘od vyprávění ke scénování’; pokud jde o web, můžeme dnes mluvit o proměně lineárního webu ve web semiotický. Často zdůrazňovaný proces virtuální socializace na Webu 2.0 se mu zdá poněkud pochybný: Július Gajdoš ho vidí v souvislosti se simulací, snahou eliminovat vše, co protiřečí vytvářenému líbivému uživatelovu obrazu sebe sama, a s tendencí tento obraz virtuálně instalovat. Stejně tak virtuální veřejný prostor má podle něho až příliš mnoho znaků uzavřené skupiny a inkorporativního chování. Na to vše poukazuje autor článku nikoliv kvůli tomu, aby zmnožil nepřátele Webu 2.0, ale aby upozornil, jak snadno lze zaměnit prostředky za cíl a co to přináší, když samotná technologie převáží smyslem její využití. Zuzana Sílová („Vlastimil Brodský a generace 1945“) pokračuje v tomto čísle ve zkoumání odkazu české herecké generace 1945. Zabývá se tentokrát hereckým vývojem Vlastimila Brodského, který je pro příslušníky této generace typický, i (logicky) ne vždy úspěšným překonáváním překážek, jimiž rozvinutí hercových možností bránily dobové podmínky a ideologické meze dobové herecké dramaturgie. Jako vrcholná ukázka zralé hercovy tvorby tak může sloužit nikoli nějaká jeho role v Divadle na Vinohradech, kde působil tolik let, ale postava z filmu, navíc natočeného nikoli v Česku, ale v NDR: jde o titulní postavu filmu Jakub lhář, který natočil režisér Frank Beyer podle scénáře Jurka Beckera v polovině 70. let. Na základě brilantně napsaného scénáře mohl Vlastimil Brodský zahrát roli, jejíž spektrum sahá od klaunství k tragédii, a poprvé ve své herecké kariéře – ve svých čtyřiapadesáti letech – vytvořit velkou postavu obyčejného člověka, středoevropského everymana, pro jehož osud je konstituující událostí situace druhé světové války. Jakubův příběh končí tragicky, ale jeho traktování se odvíjí v komediální poloze, s příslovečnou ironií malého národa, který si dávno zvykl na to, že o jeho osudu rozhoduje ten větší a silnější.
Jiří Šesták se v tomto čísle Disku věnuje opeře v otevřeném prostoru a Július Gajdoš také těm představením letošního plzeňského festivalu Divadlo, která ho nejvíc zaujala, zatímco za předmět studia nespecifické scénologie slouží tentokrát Radovanu Lipusovi scenerie polského Gdaňsku a Denise Vostré francouzské městečko Cagnes sur Mer. Pokud jde o původní dramatickou tvorbu, přinášíme hru Dávníkové Michala Langa, autora, jehož prvotinu Hadí klubko otiskl Disk v červnu 2002 ve svém prvním čísle.
