Při rozpětí současné české divadelní nabídky mezi (komerčním) muzikálem, většínou dokonce původním, a ‚sklepem‘, tj. menšinovými produkcemi směřujícími k sebevyjádření, jako by chyběl bezpečný střed. I v oceňované produkci se obojí spíš míchá dohromady. To ukázal i výběr inscenací na letošní podzimní divadelní festival v Plzni. ke kterému se vrací stať „Scéna a strach“ navazující na studii „Scéna a sklep“ uveřejněnou v minulém čísle. Inscenace, které bylo možné v Plzni shlédnout, dále poněkud dryáčnická scénická verze tří Čechovových her, za které nedávno převzal režisér Vladimír Morávek jednu z četných cen udělovaných v Česku divadelníkům, a uvedení některých současných zahraničních her v rámci tzv. projektu Bouda činohry pražského Národního divadla: tento materiál dává autorovi stati (Jaroslav Vostrý) podnět k otázce, nakolik určuje dnešní podobu českého činoherního divadla strach z důsledků posunu na sám okraj zájmu veřejnosti. I ztotožnění zájmu veřejnosti se zájmem médií a skutečnosti s jejím mediálním obrazem klade přitom otázku, nakolik je tento okraj zájmu totožný s okrajem ‚reálného života‘, ke kterému může divadlo připojovat nanejvýš tu pobavenější, tu vzteklejší, ale zhusta dost vulgární a nedůležité poznámky – na okraj.
Od zmatené a matoucí podoby současného divadla, jak se jeví při tzv. aktuálních událostech, je dobré obrátit pozornost k některým základním otázkám spojeným s herectvím. Kladou-li si je studenti či čerství absolventi oboru herectví na vysoké divadelní škole, mohou jejich odpovědi poskytnout jiný pohled na to, co také určuje nebo může určovat tvář divadla. Uvádíme je zde doplněné o odpovědi vynikající české herečky pod názvem „Studenti herectví a Jaroslava Adamová o herectví„. Podkladem k otázkám nám tentokrát byla dávná anketa z dob největšího rozkvětu moderního ruského divadla. Zvolili jsme ji zcela záměrně i proto, abychom zjistili, nakolik jsou otázky pokládané za zásadní v době tak odlišné stále platné, tj. nakolik se dá mluvit o něčem, co mělo a snad i má a bude mít pro divadlo hrané herci platnost. Platnost přesahující i současné domácí ‚módní trendy‘ a s nimi spojené pochybnosti o důvodech se o takové divadlo ještě zajímat.
Je ctižádostí tohoto časopisu obracet soustavnou pozornost k těm fenoménům, které se příliš úzce vymezeným hranicím dramatického a scénického umění i pozornosti zájemců o ně vymykají. Při ‚globalizaci‘ nerespektující nejenom geografické hranice, ale ani hranice žánrů, druhů, rodů a oblastí, je to zásadně důležité; a to nejenom z hlediska nezbytného vědomí o tom, jaké místo má mezi nimi dramatické a scénické umění pěstované u nás, ale i jako možná inspirace. Nehledě ke studiu obecněji chápané scénologie: i v zájmu mapování jejího prostoru chceme upoutat pozornost našich čtenářů k tak svéráznému kulturnímu fenoménu, jaký představuje argentinské tango, kterému se ve své stati věnuje Helena Kubíčková. Při širokém genealogickém rozpětí současných výtvarných projevů s jejich aktualizovanou ‚scéničností‘ jsme přirozeně nemohli minout letošní první ročník pražského bienále v sídle Sbírky moderního a současného umění Národní galerie, o kterém referuje Jiří Machalický. Mezi texty z této oblasti patří jistě i hodnocení výstavy německé fotografie 20. století, ke kterému se ještě vrátím. Pokud jde o geografické hranice a jejich otevírání různými směry, není jistě bez zajímavosti stav současného bulharského dramatu; zprávu o něm nám poskytl bulharský bohemista, sám dramatický autor a v současné době student režie DAMU Nikolaj Penev.
Ke zpochybnění úzce vymezovaných hranic může posloužit i studie Zuzany Sílové věnovaná korespondenci Olgy Scheinpflugové a Hugo Haase, kterou vedli od konce války do konce svých dnů. Vedle připomenutí jejich pohnutých osudů, které významným způsobem spolutvoří osudy českého herectví minulého století, je totiž tato korespondence zajímavá i něčím navíc: totiž neustálými připomínkami té jejich herecké spolupráce, která se opírala o texty samotné Olgy Scheinpflugové. Tyto texty zasluhují pozornost i vzhledem ke své příslušnosti k tradici scénického mimu či komediantství: nejsou to texty, které si činí nárok na místo v oblasti vysoké literatury, ale projevy komediální invence určené k předvedení, ke kterému se spojí sám autor (zde tedy autorka) se svými stejně talentovanými kolegy, jimž píše své hry takříkajíc ‚na tělo‘. Nejde tu samozřejmě o nějakou souvislost s jejich ‚civilní‘ podobou, ale o komediální schopnost těchto herců vytvořit typy v duchu „dnešní komedie dell’arte“, o nichž pak psal ve své knize Smích a divadelní maska roku 1942 Jiří Frejka. K doplnění obrazu o tomto druhu tvorby, v rámci obvyklého posuzování každého komediálního textu podle literárních měřítek často podceňovaného, otiskujeme v příloze i komedii Olgy Scheinpflugové Okénko (kterou Frejka ve Stavovském divadle roku 1931 režíroval). Jako vhled do problematiky literárního mimu, od jeho scénické obdoby nikdy zcela neoddělitelného a vždy hluboce zakotveného v příslušné společenské atmosféře, může posloužit článek Přemysla Ruta nazvaný „Stejný nápad„, ve kterém srovnává námětově obdobné texty Ladislava Smočka a Ivana Vyskočila.
Ve studii „Loutkové divadlo jako realizace metafory aneb Herec, nebo loutkoherec“ pokračuje Karel Makonj ve zkoumání poetiky loutkového, příp. alternativního divadla ve srovnání s činoherním (viz čísla 2., 3. a 5). Tentokrát si všímá především dvou základních atributů loutkovosti, tj. hmotnosti loutky a její vedenosti (manipulovatelnosti). Zdůrazňuje, že analýza struktury současného loutkového divadla by samozřejmě nebyla úplná, kdyby opomenula herce (loutkoherce), který se ve druhé polovině minulého století začal přímo, odhaleně a bezprostředně objevovat na loutkových jevištích, aby zdůraznil svou autenticitu a ‚lidství‘ oproti umělosti a ‚nelidskosti‘ loutky. Ačkoli se v této souvislosti někdy popírá nutnost druhového označení loutkoherec, místo kterého jako by se mohlo vystačit s označením herec, podle autora je i za těchto podmínek označení loutkoherec jediné správné: i když nehraje přímo s loutkou, způsob jeho projevu je určený vztahem k ní.
Už ve 3. čísle jsme uveřejnili první část textu Otomara Krejči „Herec u Emila Františka Buriana a Jiřího Frejky“ (pod názvem „U Emila Františka Buriana“), který spojuje jeho tehdejší deníkové zápisy s dnešními komentáři a je významným příspěvkem ke studiu dějin českého divadla 2. poloviny 20. století vůbec a nelehkých osudů herecké generace nastupující do českého divadelnictví po 2. světové válce zvlášť (nehledě k tomu, čím přispívá k dosud nenapsanému portrétu tak významné osobnosti, jakou je sám její autor). Pokračování Krejčova příspěvku má následovat, zatímco studie Veroniky Bednářové „Broadway mezi komerčním a neziskovým sektorem“ se svou 2. částí, popisující současný stav jejich složitě propletených vzájemných vztahů, uzavírá.
I z toho, co bylo uvedeno v souvislosti se statí o argentinském tangu a některých dalších, je jasné, že ani výstavě německé fotografie 20. století v Galerii Hl. města Prahy nevěnujeme pozornost pouze kvůli jejímu názvu („O tělech a jiných věcech„), který poukazuje k možná už trochu módním, byť jistě stále aktuálním diskusím o scénování a ‚sebeinscenování‘ těla. Článek navazuje na dřívější materiály věnované fotografii, které jsme uveřejnili v přílohách 2. a 4. čísla, i na studii „Inscenovaná fotografie?“ autora komentovaného článku. Je jím fotograf a pedagog Miroslav Vojtěchovský, ještě před několika lety vedoucí katedry fotografie FAMU (s nespornými zásluhami o její úroveň), který nedávno ukončil několikaleté pedagogické působení ve Washingtonu. Z neobyčejně cenných zkušeností z tohoto působení vychází ostatně jeho další článek „S veverkami v Columbia District“ s podtitulem „Několik postřehů nejenom o americkém vysokém školství“. Tím, co nás nutí, abychom věnovali pozornost i této oblasti umění, není jen scéničnost, resp. scénologie ‚v širším smyslu‘, se kterou se bez studia příslušných tendencí v soudobé fotografii nelze vyrovnat. Jde zase hlavně o širší kontext, bez kterého není možné uvažovat o těch zásadních otázkách, jaké klade (také) současné dramatické, resp. scénické umění. V daném případě jde o problematiku ‚přímého‘ či ‚stylizovaného‘, ‚objektivního‘ či ‚subjektivního‘, ‚technicky‘ determinovaného či svobodného zobrazování, resp. ‚zobrazovacího‘ (mimetického) a ‚nezobrazovacího‘ přístupu. Máme tedy i zde co dělat s problematikou závislosti či nezávislosti uměleckých produktů na (‚ostatní‘) realitě vůbec, tedy s tou problematiku, která se ukazuje tak důležitá i pro úroveň současného divadla (viz stať „Scéna a strach„).
V příloze otiskujeme rozhlasovou hru Júlia Gajdoše, s jehož svéráznou poetikou se mohli čtenáři tohoto časopisu seznámit už ve 2. čísle, kde byla uveřejněna jeho hra „Z patológie ľudskej vitality“; jeho teoretickou studii „Divadlo ‚tam‘ a divadlo ‚tam tam'“ přineslo 4. číslo.
