Divadlo neboli kouzlo proměny

(úryvek)

Chápeme-li divadlo jako druh scénického umění – v polemice s názorem ztotožňujícím scéničnost s divadelností a současnou všeobecnou scénovanost s totální teatralizací –, musíme si také položit otázku, co zakládá jeho specifičnost. Odpověď se zdá jednoduchá: na rozdíl od ostatních druhů scénického umění je divadlo založeno na předvádění provozovaném ‘živě’ před obecenstvem, zde a teď.

Z toho plyne i zvláštní postavení divadla mezi ostatními uměleckými druhy. V kultuře založené na fenoménu textu, tzn. jak literárního textu, tak dalších hotových děl vnímaných jako text, se divadlo z toho důvodu ani nepovažovalo za samostatné umění a pozornost na příslušné úrovni budilo jen jako jevištní realizace dramatu chápaného jako literární druh. V kultuře doby technických médií založené na fenoménu aktuálního dění jako by se divadlo naopak stávalo všeobecně platným modelem: v souvislosti s poměrně jasně pociťovanou preferencí předvádění (scéničnosti a scénovanosti) se často mluví o všeobecné teatralizaci, zvlášť když (sebe)předvádění se začalo tak výrazně uplatňovat v umění vůbec: v takové době se divadlo naopak stává nejvhodnějším objektem demonstrace onoho chápání umění, které vychází nikoli z reference, tj. hotového díla poukazujícího k nějaké jiné skutečnosti, ale z performance, tj. z aktuálního reálného konání.^[1]

Jako se specifičnosti divadla dříve nevěnovala pozornost vzhledem k tomu, že se představení považovalo za nedokonalé převedení textu na scénu, jakých může být řada, v nových podmínkách jako by se divadelnost rozplývala ve všeobecné scénovanosti a pociťovala ostřeji nejspíš tam, kde se scéničnost ve vazbě na archaické podmínky přehání. Specifičnost činoherního divadla realizovaného ve velkých prostorech se zdála osudově spjatá s přeháněním v mluvě i gestu a celkovém projevu či aspoň v jejich nápadném zvýrazňování (také například pomocí výrazného líčení). V souvislosti s intimizací divadelních prostor a jejich novým uspořádáním i zejména díky nové technice není ovšem takové přehánění nezbytné a pociťuje se dokonce jako nežádoucí: to zpochybňuje samotnou tradiční hereckou techniku vzniklou právě z vazby na divadlo. Ztotožníme-li tuto (jakoby stále zbytečnější) techniku s hereckým uměním – a k tomu existuje vždycky sklon –, vynoří se otázka: Není i v divadle podobně jako ve filmu nakonec možné vystačit s pouhým sebeukazováním, resp. s využíváním vlastního půvabu? A v čem tedy spočívá nějaká specifická divadelnost a má něco takového dnes ještě vůbec nějaký nárok na uplatnění?

Společné divadlu provozovanému v intimních i velkých prostorech je ovšem ‘živé’ předvádění. Protože vše na jevišti nabývá smysl s hereckým jednáním, můžeme mluvit o hereckém předvádění. Toto herecké předvádění si asi nebudeme plést s produkcemi scénických vypravěčů a recitátorů. Zdá se bez podrobnějších výkladů jasné, čím se vypravěč liší od herce, ačkoli i takový vypravěč občas ‘zahraje’ nějakou postavu; přesto se v rámci úvahy o specifičnosti divadla jistě vyplatí pokusit se tuto odlišnost definovat.

Něco nám může napovědět i rozdíl mezi herectvím v divadle a herectvím ve filmu či v televizi. Ve filmu se velmi dobře uplatňují jak ‘neherci’ (naturščici), tak herecké hvězdy; v obou případech jde o tendenci ke ztotožnění herce a jednající osoby. O něco podobného jde i v televizním seriálu, který je pro toto médium nejtypičtějším dramatickým žánrem. Také zde se projevuje jasná tendence ke ztotožnění, ale jaksi opačným způsobem: zatímco jednající postavou jako by ve filmu byla ta či ona herecká hvězda, v televizním seriálu jako by se herec stával postavou; ne náhodou se na Ladislava Chudíka, který hrál v seriálu Nemocnice na kraji města primáře Sovu, diváci v dopisech obraceli ne jako na vynikajícího herce, ale na nemocničního primáře.

Něco takového se vypravěči pochopitelně stát nemůže. Stejně jako on zůstává stále vypravěčem, i když si občas zahraje nějakou postavu, zůstává filmová hvězda víceméně stále hvězdou a herec televizního seriálu postavou, kterou hraje – na rozdíl od divadelního herce, který se na jevišti proměňuje. Není to tak, že by se beze zbytku proměnil předem, proměňuje se i v průběhu představení, kdy je pro diváka jednou víc hercem XY, který hraje Hamleta, a podruhé jakoby samotným Hamletem, zhusta dokonce obojím najednou. Také bychom to mohli vyjádřit tak, že Hamletem je, i když jím není.

Něco takového je možné, protože XY je schopný hrát i někoho jiného, což souvisí se symbolizační schopností. Kromě toho, že je XY, je – aniž přestane být tímto XY – i člověk, který může být nejenom XY, ale i YZ. Schopnost symbolizace pramení nejen z umění herce XY přizpůsobit své chování nějaké fiktivní postavě, ale také ze schopnosti svědků tohoto chování zobecnit jeho jisté vlastnosti. Základem jak hereckého umění, tak diváckého vnímání tohoto umění je schopnost využívat vztah mezi zvláštním a obecným, díky které i vlivem které se konstituoval jazyk a která umožňuje herci, aby byl práv roli Hamleta tím, že jí v kontextu představení (znovu) dodá nějaký potenciální smysl.

Podstatné na tom je, že se herec v divadle či ve filmu – na rozdíl od člověka v běžném životě, který si na něco hraje – proměňuje v někoho jiného, aniž přestává být sám sebou: to, co úspěšně předvádí, souvisí totiž s tím, co ho (aspoň v tu chvíli) nejvíc vyznačuje, totiž s jeho uměním. Díky tomuto umění je jeho vlastní výraz výrazem Hamleta v té nebo oné situaci.

Podobné je to ale (za jistých nezbytných podmínek) i s předmětem na jevišti. Například v Radokově inscenaci Osbornova Komika z roku 1957 se do orchestřiště spouštělo pianino, které se za daných okolností stalo rakví Billyho Rice spouštěnou do hrobu, aniž přestalo být mechanickým pianinem: do tohoto pianina vhodil starý Rice vždycky minci a ono hrálo píseň symbolizující staré časy, které v duchu citovaného jevištního tropu odcházely spolu s ním. Čím vším byl také schopný stát se jistý předmět v Grossmanově inscenaci Krále Ubu hrané od roku 1964 několik let v Divadle Na zábradlí: kdo inscenaci neviděl, může si to přečíst v knize Kateřiny Miholové (2007)!

Obě inscenace byly ovšem plodem vývoje, který vedl od malovaných kulis, tj. od iluzivní jevištní malby, ke skutečným předmětům na scéně, tedy plodem vývoje, během kterého se v divadle řešil nepříjemný rozdíl mezi skutečným hercem a malovanou dekorací či kašírovaným předmětem a který předcházel vývoji od vytváření malířského či sochařského díla k instalaci hotových předmětů i ve výtvarném umění. Mluvíme-li o proměně a proměňování jako specifické vlastnosti divadla, jak je to s předměty ve výtvarném umění, které se stalo v průběhu posledního století tak scénickým? Není už modernistické zdůrazňování plochosti plátna na rozdíl od iluzivní perspektivy akademického malířství projevem tendence k odhalení základní vlastnosti skutečného předmětu za účelem zdůraznění proměny tohoto předmětu díky malířovu umění?

Byla to právě instalace zboží ve výkladních skříních i v samotných obchodních domech, která stála u kolébky způsobu scénování a všeobecné scénovanosti naší doby. Na rozdíl od iluzivního scénování baroka jako by šlo v naší době především o scénování skutečných předmětů, které se ve výkladní skříni nebo v televizní reklamě většinou nijak neproměňují. Jak je to ale s proměnou a proměnlivostí skutečných předmětů v různých případech výtvarného scénování? A je oprávněné mluvit o této proměnlivosti jako o čemsi specifickém pouze pro divadelní umění?